文武兼备的宫廷祭祀乐舞发展脉络如何？有几种舞蹈形态？

　　一般认为，舞蹈起源于原始社会，原始社会的舞蹈是远古先人生活境况的反映。
　　一、宫廷祭祀乐舞发展脉络
　　（一）原始社会时期，需要明确的是，古人舞蹈不是出于审美感受，而是生命本能行为的反映，是其精神生活、物质生活的直接体现。如盘古乐舞是已知最原始的舞蹈，反映了远古先民的劳动状况，歌颂盘古开天辟地、创造人类的功绩。再如伏羲乐舞，又称《扶来》，是用来致意伏羲氏发明结网捕鱼功绩的舞蹈。
　　另外，这时还出现了一些颂赞氏族英雄的舞蹈。新石器时代的舞蹈与旧石器时代相比则有较大发展，出现了宗教舞蹈、巫舞、图腾礼仪舞蹈、狩猎舞蹈等。虽然该时期的舞蹈仍处于自发阶段，但却基本具备了主导性的审美观念，反映出极强的实用性目的，宗教信仰无疑起到了关键性作用。
　　（二）夏商周时期，夏朝是处于原始社会的末期，也是奴隶社会的初期，它是泱泱华夏礼乐文明的肇始。夏朝有着注重礼仪、以礼统乐的习惯，这些习惯通过由青铜、玉石制成的祭器、乐器、礼器等物化产品加以呈现。据史料记载，夏朝王宫中已经有了专门从事女乐的歌舞伎人。如果说夏朝之前的舞蹈基本都是自娱自乐的情绪舞蹈的话，那么自夏朝始，乐舞就成熟为专门的仪式，发挥愉神愉人的作用。
　　到了商朝，乐舞与鬼神观念相融合，成为祭祀鬼神的重要仪式。与商人尚鬼的观念相对应，商朝社会浸染着神鬼气息，由此导致商朝的大多数舞蹈都是用于祭神祭鬼的。比如宴享宾客的祭祀之舞一一万舞，人们在鼓、管、磬乐器伴奏下陶醉地跳着不同的舞蹈，场面极尽宏大。再比如求雨的祭祀礼仪乐舞一一桑林舞，营造出一种狰狞、恐怖、令人畏惧的气氛，可看作是原始图腾舞蹈的延续。
　　在前代乐舞发展的基础上，周代发展出一套成熟的宫廷雅乐。敬天祭祖（神）是这套雅乐的核心主题。周代雅乐有六大舞。大舞和小舞在舞蹈形式上，体现了诗、乐、舞三位一体这一鲜明特点，它们服务于周代系统的等级政治制度和礼乐制度，呈现出情与理的有机结合。
　　春秋战国时期，各国乐舞由于空间方位差异，形神韵等方面的特征均有殊显，但是仍然有一些普遍特征。第一，对于舞者形体容貌上有着较为共通的要求，姣好的身材，纤细的腰，好看的容貌与适当的化妆是舞者必备的几个特质。第二，扎实的基本功以及相关的训练也是各国舞者都注重的一个重要方面。
　　除此之外，长袖舞也有所盛行，立起脚尖的舞蹈也开始在一些国家初现端倪。从先人的本能反应，到后来的礼乐教化舞蹈，先秦舞蹈经过了一个由原始的生命欲望提炼为审美要求、礼仪秩序与宗教信仰相结合的过程。其基本变化趋势是礼仪性乐舞和娱乐性乐舞相分离。尽管周代宫廷雅乐在春秋战国时期逐渐衰落了，但舞蹈敬天祭祖的功能样态及其作为雅乐重要组成部分、作为一种文化生活方式却得以保留下来。
　　（三）汉朝时期，汉代及汉代以后，尽管人们把皇家进行的祭祀性、礼仪性乐舞都统称为雅舞。但实际上，西周雅舞延续至汉早已失传，汉代雅舞中多数是重新选定的。如汉高祖引入的賓人舞蹈《巴渝舞》既非有周正廷亦非汉民族传统舞蹈，但在后汉时期演变成为宗庙祭祀之舞。
　　另有汉武帝命李延年作的《郊祀歌十九章》亦是汉代郊祀乐歌中不合正统的新作，其类似的例子还有很多。故西周雅舞至汉，保留下来的多数只是雅舞的理念了。但先秦乐舞还是为汉代舞蹈打下了重要的基石，奠定了雅乐的基本形态和敬天祭祖的功能样态。
　　二、宫廷祭祀乐舞的舞蹈形态
　　（一）雅舞与祭祀乐舞概念区分，雅舞和祭祀乐舞，是两个有所交叉又有所区别的概念。首先，从范围上框定，雅舞存在于宫廷贵族、统治阶级的上层社会之中，它最初指的就是西周六舞。六舞是只有贵族子弟，即国子才可以学习、参加的。祭祀乐舞是祭祀活动中的乐舞。祭祀活动是皇家、乡俗都有的，所以祭祀乐舞既广泛存在于皇家宫廷，又存在于民间乡野，参与人员自然也不只是国子贵族，更有着百姓民众。
　　如汉代的傩、高裸均如此。其次，雅舞除了祈福，更主要的目的是教化、规范等级、维护皇权。祭祀乐舞则主要是对某一对象的祭祀，是某种信仰意识在乐舞仪式中的集中表现。雅舞和祭祀乐舞一样，都有祭祀对象，有祈福的目的，所以二者在概念上显得混淆不清。
　　（二）宫廷祭祀乐舞，雅舞与祭祀乐舞的区别之一，就是祭祀乐舞是皇家民间都有的。与民间祭祀乐舞相比，皇家祭祀乐舞也同样带有祭祀的功利目的，但皇家祭祀往往带有更强的政治目的，是要为万民祈福，是兼济天下百姓的，其乐舞表达的是对天地和合、国泰民安、风调雨顺的祈福，其前提是丰厚的国家物质基础。
　　出于维系统治的政治需要，汉朝统治者特别重视皇家祭祀乐舞，因为其中这种特殊类型的舞蹈中融合政治与教化于一体，既可以起到制度规范作用，也传达着统治者的美好愿望，因此成为一种自觉的政治行为而不断延续下来。
　　可以说，皇家、民间普遍共有节庆化的祭祀行为，如农时祭祀、节令祭祀、灾疫祭祀、对日月星辰的祭祀，乃至驱除邪祟、生殖繁衍等宗教性祈禳活动。人们以乐舞的方式祈福宗族兴旺、农事丰收，这类祭祀形式被框定在祈求生存的范围中，并且逐渐蔚成习俗，成为大到国家族群、小至乡里村户的文化凝聚纽带。
　　三、雅舞理念的延续
　　经历了春秋时期的礼崩乐坏，至秦汉，西周雅舞传统早已失传。但雅舞因其特有的祭祀功用和政治意义，其形式被保留下来，作为历代王朝的一种制度向后世延续。汉代统治者几乎都涉足过对雅舞的修复和建立。
　　高祖时，鲁国大儒叔孙通立宗庙礼仪以示天下之威；汉武帝作十九章之歌建立国家郊祀体系；王莽改制也不忘记改革国家郊祀方式；光武帝初创了郊庙乐器；汉明帝和章帝时期都制定了宗庙用乐；汉章帝整理了食举乐体系西周雅舞本身形态并没有保存延续，各代接续继承、竞相模仿的是西周雅舞带给统治阶级有利的那部分：礼乐行政的治世方略和文德武功的治世内涵。
　　（一）行政礼乐，雅舞一方面巩固了帝王的统治地位，在乐舞仪式中将不可逾越的礼制规范、严格的等级观念传播发散给民众，确立君臣、子民的等级合理性，达到净化民众、稳定人心的效果；一方面它繁复的礼制规范和严密的程序是国家礼仪制度的体现，成为国家礼制的重要组成部分。
　　历代帝王总是把自己尽可能地与先祖挂钩，在乐舞仪式中制造出某种冥冥之中命我为王的神秘意象，并通过乐舞的方式向公众传播。陈胜、吴广的大泽乡起义，也用鱼腹中书、夜火狐鸣的方式惑众，以确立自己的王者地位，为自己的帝王身份找到了合理性的说明。
　　雅舞的仪典契合并满足了帝王们确立自己至上威望的愿望。《尚书周书顾命》中记载了周康王即位的一段文字，讲到宗庙祭祀活动中所摆设的不同坐席和几案，有漆制、有木制；大厅两侧陈列着象征权力、威力、祖先、国家的河图赤刀等；东房西房还分别陈列了鼓、舞蹈服饰、弓、戈等。
　　豪华的车马、着衣配饰均有差异的卫士，先后需要由太保、太史、太祝对王进行授命仪式，在一系列繁复的乐舞仪式程序之后，将册命文书交给康王，康王才具有了统御天下的权力，在乐舞仪式的规范下得到帝王地位的册封。
　　叔孙通在汉初为汉王朝制定礼仪，使得朝廷上下尊卑、等级秩序清晰具有条理，高祖刘邦威慑四海之尊的皇权就在这种礼仪中被确认。由于中国第一个封建大一统王朝一一秦朝尊法抑儒，因此叔孙通的这次改革在中国古代礼乐史上尤为重要。可见，尽管西周正统雅舞的内容在汉代已所剩无几，其雅舞的理念却依然向后世延续，深刻影响着汉代舞蹈审美文化。
　　（二）文德武功，雅舞不仅延续了行政礼乐的治世方略，还保留了文德武功的治世内涵。雅舞作为礼乐行政的外显形式，正好给予了统治阶级一个巨大的发挥空间。从舞具上看，文、武的对应传统古已有之。西周六代舞中有《云门》、《大章》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》，前四个为文舞，舞时左手执龠，右手秉翟；后两者属武舞，舞者手拿干戚。
　　龠是有声之器，使万物勃发，象征春天的来临，而为春；羽是羽翼，是自然界生物，有民养和茂盛之义，而为夏；戈、戚乃武器，似蕴杀机，而为秋；干、盾为护身之器，蔽藏物体，而为冬。故持羽禽的文舞适合在春夏两季学习；而持干戚的武舞适合在秋冬两季学习。
　　文、武二舞的舞蹈器具负载着一定象征意义：一是代表着天地自然、四时四望的和谐；二是在一年之中，春夏在先，秋冬在后，统治者必既能武定天下，又须文治太平，文武缺一则不可达。从乐舞情调上看，武舞的刚气代表着统治阶级威慑四方、囊括四海的政治心态；而文舞的温文尔雅、尽善尽美，则又代表了统治阶级文德之治的另一面。
　　武王采用武力打下天下后，散军而郊射，唱《狸首》《驺虞》之诗，转而用道德的文治来教化人心，使民臣服于己。文武之治皆用之，故文武二舞也是缺一不可的。西周雅舞严密的乐舞形式已不可寻，保留的是文武并济的治世观念。至汉代以及魏晋、隋唐后来的各朝统治者在对雅舞的重建过程中，也都不忘以文武二舞昭武彰德。