客官不可以俺是伎女不是鸡

　　中国古代，等级划分的很清晰，从事的职业、隶属的民族、血统的纯正、门第门阀是否光耀，都是辨别此人出生品质和未来发展的决定性因素。在传统社会中有专业技术的人员属于工技（伎）阶层。而伎通技，隶属下九流，社会地位低下，不乏贱民群体，无法冲破封建等级划分，往往只能世代继承其业。歌舞娱伎在古代称乐户，是以音乐歌舞专业为生的贱民，多数源于罪犯的家属，也有部分卖艺为生的良人。
　　春秋时期，智慧的劳动人民研究出的宫、商、角（ju）、徵（zh）、羽，是中国古乐五个基本音阶。音乐出现的本身是用以满足民众的精神生活。后因统治阶级的需要被赋予了政治意义及教育意义。而周公将礼制和教化性舞乐融为一体变形成了礼乐，一般用于宫廷中庄严肃穆的场合进行演奏。相比之下，服务大众的娱乐性舞乐礼遇要可悲的多，社会地位地下，活着受尽了世人白眼。也就现在所谓的下九流中的戏子，讲的就是这些从事娱乐性舞乐的艺人，特殊的身份促使从事娱乐行业的人形成了比普通民户低等的乐户。有了乐户自然有官方管理的部门，乐籍制度就这么顺理成章的出现了。
　　隋唐时期，乐籍的管理制度更是达到了成熟期。女伎作为乐户身份地位仅次于一般官奴。繁荣的经济促使唐朝在女伎的划分更加多样性：宫伎、官伎、营伎、家伎、私伎、市井伎
　　宫伎，很好理解，就是服务于宫廷，能够吃皇粮地位自然就不一般。宫廷中的女伎相对单纯的多，只要等到帝皇下令放出宫外便能嫁人。官伎，只服务于地方政府，所有的豢养银子都是地方政府独立支出，只要地方行政长官批准官伎才能从良嫁人。
　　营伎，身份比较特殊，虽说是官养，不单要接官府的活儿，这民间只要掏得起钱拉的动关系的大爷儿甭管你乐意不乐意都要去伺候。营伎的待遇虽不济，毕竟见过世面，伺候的都是有钱有势的主儿，至于几个别活好，人美的只要能够被大爷儿们看上就能娶回家，但只能做小妾，无法成为正妻，封建社会国法有明文规定，乐户只能做小，即便生下个一子半女，非但不能母凭子贵，反而子因母蒙羞，任子女多有出息，在府里也没有掌权、世袭的资格。
　　家伎就很好理解了，一般大家士族在家中豢养的女伎以供娱乐用的，只能算一个物件，人的属性基本可以忽略不计隶属于家族产业。即便能成为私伎，那也要看豢养的主人是否肯让出，即便能够成为达官显贵、豪商巨贾包养在外的的乐户（类似于现在的包二奶养小三），这些女伎连私人财产都算不上，整个一彻彻底底的黑户，所生子女不被家族认同。除了多捞点钱保障日后生活，哪有什么尊严可谈。
　　客人只要有钱，就可以随意与这些身份低下的女伎发生肉体关系。《北里志》记载：兼以售色，多有客人留宿一夕或数日，盘桓日久耗尽资产者不胜其数。也就是说，女伎虽以技艺为生，但多靠陪睡卖肉敛财。如此拼命出卖色艺，只为他日能够拿出一笔足够的赎身银子，托托关系使点银子，早日摆脱乐户的身份，从良嫁人，清白的生活。为此，许多色艺出众的女伎，在年轻貌美时，拼尽全力捞钱以防年老色衰之时，以备不时之需来用。
　　早在唐朝之前，就有人将伎与妓混用了。毕竟是罪臣之后的女眷，自小苦学技艺，即便能够学成脱颖而出，最终也要沦落为达官显贵随意凌辱的对象，这本是封建社会女伎的宿命，自然在卖艺与卖身之中很难独善其身。
　　归其原因，封建社会的重农轻商是乐户沦落为下九流重要因素之一。艺人本人不从事生产，没有与生产相关的技术，也没有从事信息和物资的交换。相反的，艺人的衣食住行都要消耗物资，这与农业文明的特点是相违背的，自然很多人不喜欢。另一方面，古代交通不方便，信息传播技术落后等原因，艺人的优势难以扩散出去，获得社会大众的认同是难上加难。
　　出于以上两点原因，在新中国建立之前，艺人想要在社会上立足，获取更高的地位，很大程度上就要结交社会上层人物来编织自己的关系网，谁有钱有权就会向着谁，自然就会有戏子无义的说法了。这又会导致社会上对艺人的评价更低了。