《人间词话》读书笔记5000字 1、 文：陶雨；这是我第一次遇见王国维老先生，第一次闯入其精简卓越的美学体系。有人评论王老先生是中国近三百年来学术的结束人，最近八十年来学术的开创者。终结与始创，往往意味着时代的跨越，那是历史不禁侧目的光辉瞬间。 《人间词话》一至九则，开篇立论，寥寥数语，勾勒境界。意此为王说之核心尔。 王老说的境界是什么？一本的注释道：文学作品中的境界是指感情与景物交融所形成的艺术高度、景物、感情、艺术高度。又一本解读：境界是词作中表现出来的人生境界，不仅仅是艺术，还是哲学。再一本道：诗家境界包括物境、情境、意境，王老先生重言有尽而意无穷。每一本的注释各不相同，境界说的境界一词的定义，尚无定论。 王老一至九则的境界论概述中，有一则最接近王老本人对境界一词的定义。然论浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。兴趣说、神韵说皆为评判文学作品的论调，王老认为，‘境界’为兴趣、神韵之本。王老归总了一种全新的评判文学作品的学说，王老之前，也有零碎以境界形容、描述、刻画文学作品的例子，王老呕心沥血，独创学说，开一派之先，值得敬仰。不过，道其面目，探其本，两句话隐隐道出无论兴趣说、神韵说，还是境界说，都是古人一步步探寻的某种存在，兴趣、神韵、境界，是古人一次次度量其的尝试。其究竟指的是什么？文学作品吗？可如此一来，王老所说就成了境界是文学作品的本吗？符合吗？我想不是，在王老看来，境界是评判文学作品的好坏，而非是文学作品的基本。在我看来，其应当指的是文学作品与人类之间的一种连接。 这是一种伟大的连接，这种连接融汇着文学存在的目的，诞生的原因。文学作品脱胎于传达，传达成形于文字，文字育于语言，语言源自于需求，这种需求叫做交流，交流的需求是人类进化史上的一座丰碑，是社会性发展的重要开端之一。交流的需求出现，打破了生命个体与生命个体间的隔绝，是每一种生命族群成形的必须，这种连接的本质是一种传达，是一种交流，如果没有了这种连接，文学作品就是一堆毫无意义的字符排列组合。而人类，我们，通过这种连接，窥见文学之类。而无论是兴趣说，神韵说，境界说，在证券文学作品时，便是以这种连接为重要依据。 王老先生说得好，境界，为探其本也，境界一词，最能描绘这种连接。王老先生的描绘，是从人读文学的感觉出发。境界，本为佛教语，意为土地的边界，读文学作品便是一场身临其境的旅程。文学作品，本是一个生生不息的小世界，是一个呼吸吐蕴的生命体，自有其运作的规则，王老的学说中，也有关于这种规则的解读，读记将会在不久后涉及，另，市面上对境界的定义，大多都是从规则出发，而非从本源入手描绘。王老对文学作品有无境界的判断，实则是判断这个文学作品本身，是否有一个世界固定运转的必需的规则与元素。 境界说，其细细较之与兴趣说，神韵说的区别，似并不完全是王老所说源与流的区别，在我看来，更贴切于全与偏的区别，王老拈出的境界二字，以一种更为广阔的视野看待文学作品，神韵与兴趣，不过是一方世界的一部分罢了。 人们往往有探求根源的好奇，境界依据文学作品与人类之间的连接来评判文学作品，那么境界的本质是什么？常言道，文如其人，作品之境界便是人之境界，很多人评文论人，（省略所举例），可见，文章不能代表人，文学作品只能体现作者有与该文学作品相对应的品质，人之思想人之性，其复杂，其繁复，其多变，那是任何精细准确的语言都无法描绘的，若是人之性真如其文作所现那么简单，这社会还不知要成为什么样儿？文学作品的境界与人之思非平级关系，在我看来，人之思是境界的来源与本质，境界只是其一次简单的投影，概括来说度借用曾在中国文化史上出现频率较高的一个词：道生境界，道是人之思，是人生之道，是生命的最高层次，是对生本源的解读，道，连系着文学作品与人类之间那种连接的两端。高尔基说：略（对话的那个名言），换个中国化的表达，便是论道，升华道，是我们读文学的目的。展现道之美，则是文学作品的目的。中间，是那种连接，连接展现的，是一个个光汕莹润的境界。 2hr读记一中，对境界说进行了更为本质化的阐叙，加入了一些或许有异于王老先生的理解，文学的学说间，难分孰对孰错，连人之所思，人之所观想，也在一刻不停地衍变中，哪一种说法究竟更直指大道本质，便交与时间去考量。 《人间词话》的一至九则中，王老先生对境界作出了不同标准下的分类，大致如下：一、写境、造境（第二、五则）；二、有我之境，无我之境（第三、四则）；三、景境，情境（第六则）；四、大境，小境（第八则）。 境界有分类不大妥当，王老虽首创性地提出了境界一词，但在境界说的整体构架上，却未能把境界一词理解透彻，学说中也有许多杂合的成分。在读记一中已经讲明境界是在人类的感知阅读中，凭借文学作品与人类的连接，去感知文学作品的内含世界时，自我形成的一种世界投影。从文学作品的角度出发，便是其通过文学作品与人类之间连接，与读者主观部分结合形成的一种投影。境界一词，是用来刻画、评判文学作品，其终极目的是去刻画、评判那个文学作品所要表达的美。可谁知道，经过几次解读下来得到的境界，与那个文学作品所要传达的美，究竟偏差了多少呢？ 如果把欲传达一种美的文学作品称为一种美的文学化，那么运用境界说对这个文学作品进行评判便是一种美的二次文学化，二次化了后究竟是更接近了还是更偏远了我们很难得知。这便是文学的一大魅力所在，一千个读者有一千的哈姆雷特，文学中蕴藏着无限可能，因此，用境界说来评判文学作品便变得十分不准确，应当用某种更为定量的东西，像读记一中提到的世界说，可造成解读偏差的个人主观因素不可避免的存在，世界说的使用无疑难度很大，需要多人同时用境界说对同一作品进行评判，并将所得叠加，才能最大程度上避免主观的偏差。 可世界说的使用不可避免有一个缺憾，使用世界会使对文学作品的解读成为最精准的唯一，这样却扼杀了文学缤纷斗繁的解读可能，文学的美丽或许要削减小半，会是多么可惜！或许可以互退两步，世界说不用来解读文学作品，而是用来窥探文学作品后的人生之道，境界说不要那么强调文学作品的量化，让理论让学说这些文学学退避三舍，给真正的文学，真正的美学让出一条康庄大道，没有美时可以被量化的，量化的美是死去的美。 呃似乎跑太远了，还是就先就看境界说的学术体系来聊一聊吧！ 说到了境界不好分类，这个结论与上文的论述隔得有点远，要找一下，那么王老先生说的写境造境本质是什么？是文学作品通过文学作品与人类之间连接，与读者主观部分结合形成的一种投影的同一性状的不同表现类型。 呃，那个，关过写境与造境的具体解答留给读记三吧，读记二就到这里。 3hr读记三专谈写境，造境。写境、造境是文学世界必有的一对相对性状，是对文学作品内容、取材属性的一次简单划分，在现在常称作两大派别，写实派与理想派。 这两大派别看起来似乎很容易区分，可你若细细分起来，却会发现他们又若孪生子，总是你中有我，我中有你，而绝对的写实与理想呢？绝对的写实成了死板，绝对的理想成了空洞，不被美学所再容，王老用一句话描述写境，造境，所造之境，必合乎自然，所写之境必邻于理想之故也。邻于理想之故也许有些抽象，换句话来说，理想扎根于现实，现实催生出理想，而在绝对的现实与绝对的理想之间的那方沃土，我把其称作文学的发源地。 或许，会有人搞不懂写实与理想这么容易区分的两样东西，为什么会牵扯出如此多的关联，而真正的现实与理想，反被不容于文学？读记一中曾经确切地描述过文学的本质是一种交流，而我们为什么要交流？交流的目的是什么？念想远古，祖先们为了日常交换物品的而要，为了表达情感，想法的需要，为了族群中连系的需要而交流。交流是为了更好的生活，所以说，难道反反复复重复现实有利于生活吗？没有人会想去做重复已知这类无聊无意义的事儿，就像传承与创新，传承决不是照搬，新的思想的涌现往往是一个社会进步的源泉，活水来，便是这番道理，也有人不服气，那理想呢，理想不算活水吗？理想不可以改造生活吗？对有助于改善生活的理想才有资格称作理想，若于生活毫无意义，脱离了实际，那便是一纸空话。 似乎看来，文学的最终落脚点应该是生活，那些文字，无论是批判性文字，赞颂性文字，感触类文字，议论类文字他们的共同点就是都能或多或少地影响我们，使我们改变，这种改变在一时或许有利有弊，可因为人趋利避祸的天性，使得历史整个行进趋势不断向着好的方向趋进，这便是文明发展的进程，所以，我们怎么界定文学对一个种群的重要意义？我想，把文学比作精神食粮，精神家园的都不够，我想文学是一个种族的精神文明，精神文明构成一个文明的绝大部分，是一个文明赖以生存的根本。 至于写实与理想？细分它作甚！其间所别之处无非此写境偏多，彼造境偏多，由此观之，写实派与理想派不妨称作偏写实派与偏理想派。 王老先生提出的写境与造境实际很简单，理解透了也就是透了，大道至简，只可意会，不可言传。 4hr一至九则理论部分的读记，是该结束了。始终觉得，理论部分的观读不宜过多，毕竟理论再怎么简明扼要，直指大道本质，还只是文学学而非文学，就好比登山，在一段陡峭的路途上我们需要工具的帮助，可工具再精良，最终还是要靠自己的健康的腿脚，若用佛家三境来对应，想必便是那看山是山，看水是水看山不是山，看水不是水看山还是山，看水还是水中的第二境了，真正的文学大道，还在第三境内，想必王老先生只用九则阐明理论，而用洋洋洒洒数十则品文赏词析诗，也是通晓了这番道理。纵观来看，整本人间词话之精华所在，并非理论部分，而是之后的评析，只因为啊，那之后的部分，才真正参与了文学的美。 那么在理论部分，是否还有地方没有感发到呢？ 一、有我、无我 念想前人之论述，有我无我并非成对立之姿，他们都是作者为表达某种思想情感而给予自然的一种境态，如王老所举无我之例：采菊便是陶渊明为表达对无欲无求的宁静生活态度的赞美而给予自然悠闲的境态从写作手法上看，两者应地位平等，甚至应合为一说。可为何王老先生非要把无我从其中分离出来并且大加推崇呢？其实并非王老所下定义的那番区别，著我之色彩物我两忘，大凡观景写文，观文写感，著我之色彩是必然之事，甚至是有意为之之事，其中有一问值得详思：为什么古人写文多借景抒情，而少直抒胸臆？语文学科中对借景抒情，直抒胸臆不同作用的分析已是详尽至极，是从重要性的角度。从必然角度来看呢？古代文人重含蓄，重文质彬彬，以隐而不发，含而不漏为上，例证繁多，此为文化之独有现象，自然借景抒情者多，反观中西文化对比，西方诗歌常有直接赞叹的语句，亦可以为例证。此外，人生于万物自然之中，彼时人力微薄，绝无今日大机器翻天覆地之姿，天地大，自然大的观念可谓生来便自有，以此观之，寄情于天地间，使万物同抒吾情，同思吾想，此不更能利于主旨？ 好，回过来，我想，王老推崇无我的真正的原因，是其从人生境界的角度来讲，境界极高，甚至有些佛禅的意韵在里头。无我之境，是为把自我与自然的利害关系置之度外了，从而产生了一种大而化之的境界，故能赏万物与人生之本美。采菊便是多么好的人生自在悠闲的大境界！可又有一本说，王老其实是在推崇一种高端的含蓄，一种成熟，一种清心寡欲，一种对自我情绪的反制，姑且先不管王老究境是怎么想的，这种说法本身我就不大认同，若用这几个词（可能成熟稍好些），来刻画无我的本质，大多有做作刻意之风，大坻有一人小脚称作美，天下女子争裹脚的样子，如果换几个词来刻画，是一种淡然，一种豁观，一种尊崇天地自然才能的与万化冥合，一种自然而然的悠闲宁静才能的六欲消散。 二、大境、小境 无须赘言。在我们的生活与阅读经验中，对此的感悟已然颇为可观。大小不分优劣，小中亦可见大，大中亦可见小，心之所向，大小固分也，笔风所定，大小亦可分也，切忌强求。 三、其他 其他王老先生也还说了不少，像真实，像情与景，像因一字而升华了整诗境界的也无所可再有生发之处，便过了。 那么，理论就此结束，读记五，从读诗开始。
