需要用写一部红楼梦来隐藏真事吗

　　红楼说隐甄士隐新释
　　红学研究
　　《脂砚斋甲戍抄阅再评石头记》（简称《甲戍本》）正文前面的《凡例》，原是脂砚斋为《石头记》所写的一分读法说明，是脂砚斋评（简称脂评）的一部分。其中，有一段说：
　　此书开卷第一回也。作者自云：因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而撰此《石头记》一书也。故曰：‘甄士隐梦幻识通灵’为何不用假语村言敷衍出一段故事来，以阅人之耳目哉？故曰‘风尘怀闺秀’乃是第一回提纲正义也。
　　这段话以后迭经修改，加上了贾雨村云云之类的话头。来和前文的甄士隐相对映，到了《庚辰本》以后，它已经成了正文的开头。
　　脂砚先生开宗明义，就假借甄士隐和贾雨村的名姓，提出真假隐显这两对矛盾的观念来。这实在是写作《红楼梦》与理解《红楼梦》的关键所在。真假隐显像一切对立的观念一样，原是互相映射，互相说明，而不能分割的。
　　可是，自从有了红学之后，红学家们一直只注意到甄士隐这一半，他们简单地把隐理解为隐藏，好像在《红楼梦》以外的什么地方，隐藏着《红楼梦》的真事，只要把它找出来，《红楼梦》里的一切疑问也就迎刃而解了。于是索隐寻真就成了红学家们的第一件大事。他们将小说中的情节和各种历史事实（包括曹家的家史）相类比，作出了五花八门的猜测。譬如胡适先生就认为《红楼梦》是作者曹雪芹的自叙传，《红楼梦》里的真也就是曹府里真正发生过的事情了。
　　从情理上说，曹家当然有过许多真事。这些事，不用隐藏，《红楼梦》的广大读者也不知道；而对曹家的知情人来说，这些隐私，又是再怎么瞒也瞒不住的。哪里用得着写一部《红楼梦》来隐藏真事呢？我们设身处地地替作者去想，是怎么想也想不明白的。
　　如果把真假、隐显联系起来考虑，情况就大不一样了。
　　一隐是一种写作方法
　　本文开头引的一段文字，最早出自脂砚斋的《凡例》。那么，要正确地理解隐，就应当先看看隐在脂评中的含意和它所适应的范围。例如，十八回《元春省亲》一段里，贵妃很欣赏旦角龄官的表演，让她再演两出。总理女戏事务的贾蔷要她演《游园》、《惊梦》，她自己偏要演《相约》、《相骂》，贾蔷扭她不过，只得依她作了。文间，有《脂评》说：
　　如何反扭她不过，其中便隐许多文字。
　　因为一个总管反扭不过属下的戏子，实在是出人意外有些蹊跷。这字里行间便埋伏着一个贾蔷与龄官之间的风月故事。作者虽然还没有具体地描写，可是聪明的读者已经能够从字里行间想像出一个大概来。到三十回里，写一个伏天的中午，正当蔷薇花盛开的时候，龄官独个儿蹲在花下，一面哽噎地哭着，一面用金簪在地上一个接一个地画了几千个蔷字。她竟然完全痴了，以致暴雨袭来，打湿了她的纱衣，她头上都滴下水珠儿来，她还不知道呢！可见她对贾蔷的爱是多么的深沉了。到三十六回，又对他们之间的情谊作了正面的描绘。这后面的描写便补明了前文隐去的内容。
　　刘勰在《文心雕龙征圣》篇谈到写作方法时说：
　　或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用。故知繁略殊形，隐显异术，抑引随时，变通会适，征之周孔，则文有师矣！
　　他把中国传统的写作方法，分作繁、简、隐、显四类。繁简是指用语的多寡，隐显是指义理的明显和隐微。话说得多是繁，话说得省是简；意思表达得彰明昭著是显，意思表达得微婉曲折就是隐。
　　根据刘勰的说法？我们可以说《红楼梦》十八、三十、三十六回中都写了龄官与贾蔷的风月故事，只是在三十和三十六回里写得彰明昭著。用的是显的手法；而在十八回里却写得微婉曲折，用的就是隐的手法了。通读脂评，我们可以看到，它所说的隐就是这样一种写法。它又被称作曲笔、反逆隐曲之笔隐微、隐秀等等。所以，脂砚先生说：《红楼梦》的叙事，有隐有见（现），有正有闰，至于空谷传声，一击两鸣、明修栈道，暗渡陈仓，云龙雾雨、烘云托月、背面傅粉、千皴万染诸奇（见《甲戍本》一回眉批）也都是对隐这种写法的形象的比喻了。
　　脂砚先生说，用隐的方法写成的文章乃是最妙之文。若不如此隐去，则又有何妙文可写哉？这方是世人意料不到之大奇笔。若通部中万万件细微之事俱备，《石头记》亦觉太死板矣。故特因此二三件隐事，借未见真切，淡淡隐去，越觉得云烟渺茫之中无限邱壑在焉。（《戚序本》十五回夹批。）
　　他所说的隐去就不是什么把曹家的事情藏起来，而只是把某些情节写得扑索迷离，隐约含蓄一些，从而引起读者的遐想，更感到无穷的兴味而已。因此，甄士隐应当理解为：把（《红楼梦》的）‘真’用隐的方法表现出来。你要是以为隐就是隐藏，好像《红楼梦》里所有的情节都有一件曹家的实事和它对应，那就不但被脂砚蒙蔽了去，也被石兄蒙蔽了去。
　　二生活的真和艺术的真
　　脂评中所谓的隐，既然是一种写作方法，隐去的内容也就是红楼的故事，将真事隐去的真，就是《红楼梦》中艺术的真了。到家史中去索隐，上曹府里去寻真，最多也只能找到一点作者在创作中所使用过的原始素材罢了。作者使用这些生活中的素材的时候，往往已经作了很大的艺术加工。例如，二十八回里写贾宝玉、冯紫英、薛蟠、蒋玉函和妓女云儿等人一块儿在冯紫英家喝酒，薛蟠三杯下肚，不觉忘了情，拉着云儿的手笑道；你把那梯己新样儿的曲子唱个我听，我吃一坛子如何？宝玉笑道：听我说来，如此滥饮易醉而无味。我先喝一大海，发一新令，有不遵者连罚十大海，逐出席外与人斟酒。说着拿起海来，一气饮干。写到这里，《庚辰本》上有眉批说：
　　大海饮酒，西堂产九台灵芝日也，批书至此，宁不悲乎？壬午重阳日。
　　按照这条批语来说：西堂产九台灵芝而大海饮酒便是写宝玉大海饮酒所根据的素材了。作者在运用这个素材的时候，已经把西堂产九台灵芝这件曹府当年的大事略去，又把家中饮酒改为在朋友冯紫英家饮酒，还添了戏子和妓女作为陪客，和生活中的素材相比，小说已经写得面目全非，绝不是曹府家事的实录了。找出这样一条生活的真来，对理解《红楼梦》又有多大的价值呢？
　　再如四十八回《呆霸王调情遭苦打》一节写薛蟠在赖大家的宴席上犯了情误的旧病，去挑逗柳湘莲遭到一顿苦打，他不好意思再见人，便借口出去做生意，好去躲几天羞。对这个情节，《脂砚斋》有一段评论说：
　　细想香菱之为人也，根基不减迎、探，容貌不让凤、秦，端雅不让纨、钗，风流不让湘、黛，贤惠不让袭、平，所惜者青春罹祸，命运乖蹇，至为侧室，且虽读书，不能与林，湘辈并驰于海棠之社耳。然此一人岂可不入园哉？故欲令入园，终无可入之隙，筹画再四，欲令入园，必呆兄远行方可。又呆兄如何方可远行？曰：名不可，利不可，正事不可，必得万人想不到自己忽一发机之事方可。因此思及情之一字，乃呆素所误者。故借情误二字生出一事，使阿呆游艺之志已坚，则菱卿入园之隙方妥。回思因欲香菱入园，是写阿呆情误；因欲阿呆情误，先写一赖尚荣，实委婉严密之甚也。脂砚斋评。作者安排这样一个情节，就不是在描摹生活中的那一位呆霸王调情被打的事迹，而是为了展开香菱的个性，筹画再四才写出来的精彩的一节。筹画再四，就是在进行艺术的创造。作者所竭力追求的，已经不是描摹一种生活素材所规定的真，而是在创造艺术的真。
　　《红楼梦》十二回里，对真和假作了更生动、更透辟的说明。这一回里，写贾瑞病重，有一位跛足道人送他一面镜子，镜子正反两面都可以照人。镜把上还錾着：风月宝鉴四个字。道人嘱咐他：千万不可照正面，只照它的反面，要紧要紧。
　　贾瑞拿起风月宝鉴来向反面一照，只见一个骷髅骨立在里面，唬得连忙掩了。又将正面一照，只见凤姐儿站在里面招手叫他。贾瑞心中一喜，荡悠悠地觉得进了镜子，与凤姐云雨一番，如此三四次，贾瑞便不会动了。众人上来看看已经没了气。贾代儒夫妇哭得死去活来，大骂道士：是何妖镜！遂命架火来烧。只听镜内哭道：谁叫你们瞧正面了，你们自己以假为真，何苦来烧我！
　　《风月宝鉴》原是《红楼梦》的别名，镜子所说的假和真，也就是《红楼梦》一书的正面和反面了。书的正面，有一位漂亮可爱的凤姐儿在向你招手呢！这是假；书的反面立着的骷髅骨，才是真呢！这就是所谓的好知青冢骷髅骨，便是红楼掩面人了。真和假原是一体，它们的论域（universeofdiscourse），也就是它们的适用范围，是完全相同的。是一个正概念和一个负概念。它们类似于我们所说的现象和本质，类似于近代语言学里所说的表层结构和深层结构（deepstructure），也就是《易》有四象中的实象和假象了。这样看来，甄士隐的真便不等于曹府生活中的真，也不可能藏在《红楼梦》以外的什么地方；甄士隐的隐，只不过是用隐的手法，把艺术的真象写在《红楼梦》的反面而已！
　　三复意为隐
　　《文心雕龙隐秀篇》说：
　　隐也者，文外之重旨也。隐以复意为工。又说：隐之为体，义生文外。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。
　　南宋张戒《岁寒堂诗话》引本篇佚文说：
　　情在词外曰隐。
　　刘勰认为：隐这种写作方法，是以意义的复合为特征的。当作者的才情得到很好的发挥，写出美妙的篇章的时候，除了字面的含意以外，在一定的语言环境中，还会有某种新的意义，从语言的相互联系中产生出来形成意义的复合，这就是隐这种写作方法的语言特征。构成这种复合的双重意义，《红楼梦》里称之为真与假。那肤浅的假象明白地写在文章的表面，是为假语村言；那文章深层的意蕴，藏在书的反面，读者必须好好想一想才能明白的，就是甄士隐了。二者反差越大，文章就越有趣，对生活的揭示也越发深刻。例如第二回里描写的那智通寺的老和尚是既聋且昏，齿落舌钝，所答非所问，这便是他的假象；可是你看他门上的对联：身后有余忘缩手，眼前无路要回头，就知道他一定是一位饱经风霜，深通世故，翻过筋斗来的人物，这才是他的真象呢！
　　四《易》有四象是隐的哲学基础
　　《周易》上说：《易》有四象，所以示也。唐孔颖达《周易正义？引庄生的解释说：四象，谓六十四卦之中有实象，有假象，有义象，有用象。这种四象的理论，认为同一个卦，可以通过真、假、义、用等等不同的象表现出来，成为一个意义的多面体。这就是《红楼梦》中，真与假的渊源，是构成复意的理论依据，是隐这种写作方法的哲学基础。刘勰说：
　　夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象，珠玉潜水，而澜表方圆。（《文心雕龙隐秀》）他认为四象之间存在着某种演绎关系。真、假、隐、显，是可以按照一定的规则，相互推导出来的。就像水底藏着珍珠和玉石，水面上便会呈现出圆形或方形的波纹，人们看到水面的波纹，就可以找到水下的珠玉。例如，《红楼梦》里《送宫花贾琏戏熙凤》一节说：
　　（周瑞家的）遂越过西花墙，出西角门进入凤姐院中，走至堂屋，只见小丫头丰儿坐在凤姐房中门槛上，见周瑞家的来了，连忙摆手儿叫他往东屋里去。周瑞家的会意，忙蹑手蹑脚往东边屋里来，只见奶子正拍着大姐儿睡觉呢。周瑞家的悄悄问奶子道：奶奶睡中觉呢？也该请醒了。奶子摇摇头。正说着，只听那边一阵笑声，却有贾琏的声音。接着房门响处，平儿拿着大铜盆出来，叫丰儿舀水进去周瑞家的虽然一直没有上凤姐房里去，可是从丫头、奶子的神情和那边传来的笑声，贾琏的声音，以及平儿拿大铜盆出来要水等等，读者也可以猜出凤姐房里发生了什么事情了。脂砚斋在这儿赞扬作者道：
　　只用‘柳藏鹦鹉语方知’之法略一皴染，不独文字有隐微，亦且不至污渎阿凤之英凤俊骨，所谓此书无一不妙！柳藏鹦鹉语方知就是隐这种写作方法的形象的说法了。
　　五隐而显隐的修辞特征
　　上一节里，对凤姐房里的事没有直写，这是隐；可是她房里发生了什么事，读者却很清楚，又是显了。隐这种写作方法，如果不同时具有显的一面，它就没有存在的价值。所以准确地说：应当把隐这种写作方法叫做隐而显的方法。
　　1。隐而显的历史渊源
　　中国古籍中有许多关于显和隐的议论。《周易系辞》说：其事肆而隐。王弼注曰：事显而理微也肆而隐也就是显而隐。《礼记表记第三十二》说：君子隐而显。《中庸》篇也有莫见（现）乎隐，莫显乎微的说法。及至《春秋左氏传》里把《春秋》的写作方法概括为《春秋五例》这就是《红楼梦》里所谓的史笔了。刘勰说五例微辞以婉晦，此隐义以藏用也。（《文心雕龙征圣》）他把《春秋》五例看作用隐的另一个楷模。
　　《左传》成公十四年九月说：君子曰《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善。非圣人孰能修之？这是关于《春秋》五例最早最完善的记载。微训隐匿，晦是幽暗，婉有隐约的意思；志是识知，显和章（彰）都可以解作明。钱钟书先生说：‘微’、‘晦’、‘不污’，意义邻近，犹‘显’、‘志’‘成章’‘尽’也。‘微’之与‘显’，‘志’之与‘晦’，‘婉’之与‘成章’均相反以相成，不同而能和。（《管锥编左传正义杜预序》）所以，《左传》昭公三十一年冬便把《春秋》的写作方法概括起来，说：《春秋》之称，微而显，婉而辩。董仲舒《春秋繁露竹林》也说：《春秋》甚幽而明，无传而著。？幽而明也就是隐而显了。把《春秋》五例概括起来说：史笔的修辞特征就是隐而显。
　　隐和显也是佛乘中的重要范畴。如来说法，便有显了隐密两重含意。显了是字面分明显然，显说是为了方便；隐密才是说者本意之所在，密隐于文内，密意才是真实。所以，梁代高僧僧佑《弘明集后序》中有夫神化隐显之说，《慈恩法师传卷一》也有验之圣典，亦隐显有异的说法。《五灯会元》记叙禅宗西天二十七祖之中竟有四位祖师临终的偈语是以隐显相传的。这些偈语是：
　　（1）迷悟如隐显，明暗不相离。今付隐显法，非二亦非一。富那夜奢
　　（2）隐显即本法，明暗元不二。今付悟了法，非取亦非离。马鸣
　　（3）非隐非显法，说是真实际。悟此隐显法，非愚亦非智。迦毗摩罗
　　（4）为明隐显法，方说解脱理。于法心不证，无亦无喜。龙树说明隐显相随，不可分割，它们是非二亦非一的。非二是同一性，非一是差异性。既是同一又有差异性就是一种辩证的关系了。这真是领会佛法的枢纽所在。《红楼梦》里说：《五灯会元》是贾宝玉几部向来最得意的书之一。《五灯会元》中关于隐显的偈语对于曹雪芹创造他那真假两置，隐显相寻的创作方法，也应该是不无帮助的吧！
　　就是《文心雕龙》的作者刘勰，也受到佛籍的极大的影响。他与梁代高僧僧佑相居处十余年。僧佑示寂以后，刘勰为他撰写了碑文。以后，刘勰也出家为僧，名叫慧地。钱钟书先生在《管锥编左传正义杜预序》中说：窃谓五者（按：即《春秋》五例）乃古人作史时心响神往之楷模，殚精竭力以求或合者也。虽以之品目《春秋》，而《春秋》实不足语于此。又说：‘五例’者，实史家之悬鹄，非《春秋》所树范。在这样一个基础上，刘勰却能在他的《文心雕龙》中，对隐的写作方法作出如此精辟透彻的分析，虽出于个人的天才，也可能对佛藉有所借鉴吧！
　　2。隐而显的写作方法在《红楼梦》里的运用
　　戚蓼生在《石头记序》里说：《红楼梦》如《春秋》之有微词，史家之多曲笔。《甲戍本》后面有进士濮文暹、濮文昶兄弟的跋语说：《红楼梦》虽小说，然曲而达，微而显，颇得史家法。他们都认为，运用隐（微）而显的史笔，乃是《红楼梦》最重要的修辞特征。俞平伯先生在1964年写的《题石头记人物图》一诗中说：隐避曾何直笔惭，《春秋》雅旨微而显。说明他也注意过《红楼梦》的这一修辞特点。在《石头记》的脂砚斋评里，史笔又被称作《春秋》笔法、《春秋》字法、史公用意、反面《春秋》等等。例如，在《红楼梦》十三回的最后的总评里，《甲戍本》说：秦可卿淫丧天香楼，作者用史笔也。《庚辰本》上却说：通回将可卿如何死故隐去。可见，用史笔去描写，总是要将一些细节隐去；而所谓隐去，又是要把艺术的真，用隐而显的方法表现出来了。既然是真隐而假显，那么，运用隐而显的写作方法，就总是以某种语言上的矛盾作为自己的特征的。如果隐、显完全相同，成为一句话的重复，这种隐而显的写作方法，就没有任何趣味可言了。
　　（1）《春秋》字法。它是以某字（或词）和周围的语言环境之间的矛盾为特征的。乍看起来，这话说得不大妥帖，细想起来，却有深意。例如，《红楼梦》十三回里说：可卿死后，这日亲友来的少，里面不过几位近亲堂客，邊？夫人、王夫人、凤姐并合族中的内眷陪坐。有人报说：大爷（贾珍）进来了，吓的众婆娘唿的一声往后藏之不迭。本族的内眷和近亲的堂客见了本族的大爷，原是用不着藏之不迭的；出现这种情况，一定是这些日子里，贾珍在女人中间干了不少可耻可恶的勾当。众婆娘藏之不迭，写得清楚明白，是显写；贾珍这几日在妇女中间多么放肆，并没有明写，读者只能从婆娘们的行动中推测出来，这就是隐了。然而，它却是作者命意之所在。这一层意思，不但是隐的，而且是模糊的。因为读者只能推测贾珍干了那一类丑事，却不知道他具体地干了那些事。所以这隐的值，就只能是一个模糊的集合了。这大概也正是隐这种写法的一个特征吧！
　　再譬如，四十五回里，写惜春要画大观园，于是宝玉每日便在惜春这里帮忙。此处，《庚辰本》上有脂砚的夹批说：
　　自忙不暇又加上一个帮字，可笑可笑。所谓《春秋》笔法。贾宝玉是侯门的公子，坐享着泼天的富贵，并没有什么正经事儿要他去做，是一个富贵闲人。他所谓的忙，不过是混在女孩子中间，讨个好儿，调个胭脂膏子，给谁梳个头，吃点人家咀上的胭脂罢了。这些闲言功德的事儿竟使他忙不过来，还要拨出时间到惜春那里去帮忙，此处用帮忙二字一点，宝玉这个无事忙的大闲人就更加地闲态可掬了。岂不可笑。这当然是一种《春秋》笔法。
　　（2）互文见义。晋杜预在《春秋左氏传序》里，解释微（隐）而显说是文见于此，而义起于彼。他认为把文章分作彼、此两部，互相映射而显示出内在的意蕴来，乃是隐而显的最典型的手法。这就是戚蓼生所说的注彼而写此。（《石头记序》）
　　例如，秦可卿死前，有一大段关于她生病求医的描写。一位学问最渊博，医理极深，且能断人生死的张友士大夫，才断定她绝不是喜，而是一个极大的症候。不过，大夫说：今年一冬是不相干的，总是过了春分，就可望全愈了。这是九月上旬的事儿。过了没几天，凤姐儿就遇上贾瑞，听了他不三不四的一篇鬼话。凤姐儿因为他无故调戏自己，于是调兵谴将，将这想吃天鹅肉的癞蛤蟆横加捉弄，害得他心内发膨胀，口中无滋味，脚下如绵，眼中似醋，黑夜作烧，白昼常倦，下溺连精，嗽痰带血，诸如此症，不上一年都添全了。倏又腊尽春回，这病更又沉重。最后终于病死。这就是《贾天祥正照风月鉴》的故事。把它插在可卿的情节之中，看来真是极扯淡，真是风马牛不相及的。可是你仔细一想，贾瑞从见到凤姐到死，前后一年有余，把这段时间，映射在张友士大夫的话上，可卿的病，就应当早已全愈了。所以，当二门上传事云板连叩四下人回：东府小蓉大奶奶没了。合家的人就无不纳罕，都有些疑心。要是她一直病体沉重，即使死了，又有什么纳罕可言呢？作者在讲述贾瑞的故事时多次地交待了时间，如九月半十一月卅日冬至不上一年腊尽春回等等，虽然没有提到可卿，实际上是在用另一种形式，对她的病情作出交待。这不正是典型的文见于此，而义起于彼吗？只是写得极隐，使读者容易忽略罢了。在这一段里，求医问病，似乎病是可卿死去的根由，这是假；只有细读贾瑞的故事，才知道生病与她的死无干，这才是真。而她死去的真像，却被作者隐写在第五回的判词和判词的插画里，写在《红楼梦》十二支的画梁春尽落香尘的六朝式的诗句之中，劆？在一百一十一回里。这一回说：
　　鸳鸯女在贾母套间里，只见灯光惨淡，隐隐有个女人拿着汗巾子好似要上吊的样子。问她是谁，也不答言。仔细一看觉得冷气袭人时就不见了。鸳鸯细细一想道：哦，是了，这是东府里的小蓉大奶奶啊他怎么又上吊呢？这里写的是一个鬼上吊的故事。真是十分荒唐，十分扯淡。所以它是假；它的真隐在又字的后面。黛玉又哭呢，说明她哭了不止一回；焦大又骂呢！则焦大骂大街不是一次；（可卿）又上吊是要点明：那美丽、温柔的秦可卿原是自缢身亡的。这样，才补足了十三回里运用史笔所隐去的内容。
　　七隐开拓了无比广阔的艺术空间
　　《红楼梦》里原是真事隐而假语存的。真隐而假显。隐显和真假联系在一起，隐显之间，就不应当是相同的而应当是相异的了。作者利用这种差异开拓了无比广阔的艺术空间，读者从这种差异之中，也找到了无穷的艺术趣味。这样，就调动了读者的思维的能动性，让他们扪毛而索骨，循假以求真，从表层的描写，一直探索到文章的深层里去，从而开拓出一个无比开阔的隐的世界来。
　　1。循假而求真
　　例如，九十八回《苦绛珠魂归离恨天》的一节里，说的是正当宝玉娶宝钗的这个时辰，林黛玉焚烧了多年的诗稿，割舍了心里的痴情，哭干了眼中的泪水，一缕香魂随风而散，于是她也就气绝了。而在这以前，贾母还责备她说：若是她心里有别的想头，成了什么人了呢！我可是白疼了她了这是多么的惊心动魄。可是，你如果注意到隐在判词、戏名和梦幻中的艺术的真，黛玉的真正的结局还要悲惨得多呢！她的判词说：
　　玉带林中挂玉带林，倒过来念就是林黛玉；林中挂，自然是上吊而死了。所以，第十八回里写元春省亲点了四出戏，第四出戏是《牡丹亭》的《离魂》。《己卯本》这下面有脂砚斋的双行夹批：
　　伏林黛玉死牡丹亭中所点之戏剧伏四事，乃通部书之大过节、大关键。在《大观园试才题对额》一节有过了荼蘼架，入木香棚，越牡丹亭，度芍药圃，入蔷薇院，出芭蕉坞的描写。这儿原是一片旷野，要是黛玉竟死在木香棚和芍药圃之间的牡丹亭里，自然是上吊无疑了。这才是黛玉真正的结局。二十三回里黛玉说到花冢时，《庚辰本》有侧批说：好名色。新奇。葬花亭里埋花人。这葬花亭就是牡丹亭吗？看来，这里也就是黛玉的葬身之地了。
　　沿着这个思路想下去，我们就会发现在《薛宝钗羞笼红麝串》这一节里，有一段非常有趣的文章，说：宝玉在贾母处见到宝钗：
　　宝玉笑问道：宝姐姐，我瞧瞧你的红麝串子？可巧宝钗左腕上笼着一串，见宝玉问他，少不得褪了下来。宝钗生的肌肤丰泽，容易褪不下来。宝玉在旁看着一段酥臂，不觉动了羡慕之心，暗暗想道：这个膀子要长在林妹妹身上，或者还得摸一摸，偏生长在他身上。正是恨没福得摸不觉就呆了。宝钗褪了串子来，递与他，也忘了接。宝钗和黛玉对宝玉来说都是表姊妹，而膀子长在黛玉身上就能摸，长在宝钗身上就摸不得，甚至羡慕得呆了也不能摸，这是什么道理呢？要是注意到这一条摸得、摸不得的界限，那么，八十二回里，黛玉梦见宝玉对她说的你原是许了我的，所以，你才到我们这里来的话，也许，正是艺术的真呢？要是这样，黛玉死前老太太说的一番话可真是诛心之笔了。
　　这样，作者用真隐假显的办法，同时写出了两个不同的黛玉死的故事。这就是戚蓼生在《石头记序》里抉？说的一声也而两歌，一手也而二牍。（一个声音唱出了两重不同的歌，一只手写出了真书和草书两种不同的字体）这真是文学史上万万所不能有之事，不可得之奇了。
　　2。展示未来
　　例如，贾府的结局，在《红楼梦》十二支的〔收尾飞鸟各投林〕中说是：
　　好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。贾家最后应当是一败涂地，树倒猢狲散。可是在一百二十回里却说：贾政在回家的途中，正逢那天乍寒下雪，船停在毗陵驿的一个清净的去处。忽见船头微微的雪影里面，宝玉光头赤脚，披一件大红猩猩毡的斗篷，向贾政倒身拜了四拜，站起来打个了问讯，便跟着一僧一道飘然登岸而去。贾政追他不上。
　　只见白茫茫一片旷野，并无一人。这种景物的描写，并不是贾府的结局，它就是对前文的假对应了。而具体描绘的贾府的结局乃是宝玉和侄儿贾兰，同时考上了举人；皇上又下了赦罪复职的恩诏；后来，宝玉的儿子贾桂和侄儿贾兰都当了高官。对照贾府的判词来说，这种结局自然是一种假象。然而，《红楼梦》里的假与英语false的含意并不尽相同。假象只是《易》有四象里真象、假象、义象、用象中的一个阶段而已。《红楼梦》说：百足之虫，死而不僵。又说：（贾、史、王、薛四大家族）皆连络有亲，一损皆损，一荣皆荣，扶持遮饰，俱有照应的。《甲戍本》在这儿有一条侧批说：早为下半部伏根。所以，到抄家的时候，御史参劾贾府，用词十分严励，说是：交通外官，恃强凌弱，纵儿聚赌，强占良民妻女不遂逼死等等。可是到皇上做结论的时候，往往为贾府开脱，说贾赦与平安州是姻亲往来，并未干涉官事；石呆子自尽，亦系疯傻所致，与逼勒致死有别；尤二姐是自愿与张华退婚给贾珍之弟当小老婆的，并非强占；尤三姐是羞忿自尽，并不是贾赦逼勒致死等等，都从轻发落了。看来各大家族扶持遮饰，俱有照应也都起了作用。在这种情况下，贾府在受到打击之后，一度复职起用，甚至兰桂齐芳也都是不无可能的。可是，这罪恶的贾府，并不会吸取往日的教训，一旦僵而复苏，还会沿着过去的老路继续地走下去，不走到一败涂地的悲惨境地是不会罢休的。作者在这里用隐而显的手法，化有为无，化实为虚，化具体为模糊，在兰桂齐芳到一败涂地之间留下一块艺术的空间，让读者去自由地驰骋自己的想像，这就是所谓的无为有处有还无了。
　　3。隐是言外之意，它是对正文的补充
　　例如袭人的判词是
　　枉自温柔和顺，空言似锦如兰。堪羡优伶有福，可叹公子无缘。
　　前面两句写的是她对宝玉的温存体贴，后两句写的是她嫁给蒋玉函的事儿。因为有后面这一手，前面的千种好、万种好都成了空、枉都成了假。袭人的性格，就是由真假两面组合而成的。细读判词的最后两句，你就知道：嫁给那有福的优伶，而抛弃无缘的公子，正是袭人的选择，即使宝玉不出家，贾府败落以后，袭人也会这样做的。所以，宝玉对莺儿说：傻丫头你袭人姐姐是靠不住的。封建社会里，讲的是好女不嫁二夫。所以，袭人改嫁以前似乎也有过死的打算。可是死在贾府，倒把老太太的好心弄坏了；死在娘家，岂不又害了哥哥；死在蒋玉函家，又恐害了人家，辜负了一番好意。因为真无死所了，袭人终于成了蒋玉函的太太。这一段最后有两句诗挖苦她说：
　　千古艰难唯一死，伤心岂独息（袭）夫人。称袭人为夫人，是点明她与宝玉有肉体关系。岂独二字就说明：面对着死的艰难，而不得不干出一些不好意思的事来的，还不只袭人一个呢！这就须要读者好好地琢磨了。因为在《红楼梦》里，袭人这个人物写得未免太实，而把她和其他人物联系起来，文章就空灵了。所以采用隐而显的写法，则实写之处无不空灵，空灵之处又无不征实了。
　　把作者隐写在判词里、梦里、诗里、灯谜里、牙谶里以及种种描绘之中的艺术的真加在一起，就在《红楼梦》的背面构成了一个无比硕大的隐的世界。它是《红楼梦》不可分割的一部分，它是作者进行创作的基础，它制约着《红楼梦》的情节。例如，要是秦可卿不是淫丧天香楼的话，合家人的纳罕和疑心就没有道理了。它象人们脚下有一个无比硕大的地下湖泊，虽然看不见，可是家家的井水都和它汲汲相关。所以，对隐这种写作方法的理解，实在是阅读《红楼梦》的津梁。要是作者不采用隐这种写法，广大读者对《红楼梦》的兴趣也许不会这样的经久不衰而聚讼纷纭吧！
　　李锡胤教授翻译的ernesthemingway的杰作《theoldmanandthesea》的前面，有刁绍华先生的译序：《人生来是不能被打垮的》。其中有一段说：
　　海明威（ehemingway）是一位非常独特的艺术家。他曾把文学创作比作漂浮在大洋上的冰山，认为作品用文字直接表现出来的只是‘露在水面的八分之一’，而‘隐藏在水下的部分’，则是‘八分之七’。也就是说，作家在浩翰的生活海洋中选取、提炼最富有特征的事件和细节，将自己主观的态度和感情隐蔽起来，客观精确地勾勒出一幅幅生动而富有实感的生活画面。这些用文字直接描绘出来的生活画面，是作品看得见的‘八分之一’，象显露在水面上的轮廓清晰，晶莹透明的冰山一样，鲜明突出，生动逼真，给读者造成一种意境，唤起他们以自己的想像力去开发隐藏在‘水下’的‘八分之七’，在强烈的感受中对现实生活作出自己的结论。所谓冰山露在水面的八分之一与隐藏在水下的八分之七，就是海明威的显与隐了。那需要读者以自己的想像力去开发的隐藏在水下的八分之七，就正是我们所说的隐的世界。
　　红楼人物
　　金陵十二钗正册：林黛玉（判词）、薛宝钗（判词）、贾元春（判词）、贾探春（判词）、史湘云（判词）、妙玉（判词）、贾迎春（判词）、贾惜春（判词）、王熙凤（判词）、巧姐（判词）、李纨（判词）、秦可卿（判词）
　　红楼梦曲：引子、枉凝眉、终身误、恨无常、喜冤家、分骨肉、虚花悟、乐中悲、世难容、聪明累、留余庆、晚韶华、好事终、飞鸟各投林
　　金陵十二钗副册：甄英莲（香菱判词）、平儿、薛宝琴、尤三姐、尤二姐、尤氏、邢岫烟、李纹、李绮、喜鸾、四姐儿、傅秋芳
　　金陵十二钗又副册：晴雯（判词）、袭人（判词）、鸳鸯、小红、金钏、紫鹃、莺儿、麝月、司棋、玉钏、茜雪、柳五儿
　　十二贾氏：贾敬、贾赦、贾政、贾宝玉、贾琏、贾珍、贾环、贾蓉、贾兰、贾芸、贾蔷、贾芹
　　十二官：琪官、芳官、藕官、蕊官、药官、玉官、宝官、龄官、茄官、艾官、豆官、葵官
　　十二家人：赖大、焦大、王善保、周瑞、林之孝、乌进孝、包勇、吴贵、吴新登、邓好时、王柱儿、余信
　　其他人物：贾母、王夫人、薛姨妈、赵姨娘、邢夫人、林如海、贾雨村、甄士隐、刘姥姥、柳湘莲、薛蟠、贾瑞。。。了解更多人物，及诗词关注公众号（bcbeicha）杯茶读书，回复关键字获取。
　　红楼诗词：西江月二首、葬花吟、题帕三绝、五美吟、秋窗风雨夕、柳絮词、菊花诗、桃花行、芙蓉女儿诔、姽婳词、怀古绝句、
　　红楼梦每回主要内容及解读
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　　重要情节：黛玉入府、梦游太虚、元妃省亲、宝玉挨打、宝钗扑蝶、共读西厢、黛玉焚稿、湘云醉眠、可卿之死、紫鹃试玉、探春理家、惑馋抄园、
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