张辉关于伪命题明式家具为文人家具的讨论

　　明末清初黃花梨攢鬥四簇雲龍紋六柱架子床一以讹传讹贻误后学
　　当人们惊叹明式家具为何如此光荣绽放时，一个高论横空出世：明式家具是文人家具。
　　不用大胆就轻易地假设了，也无需小心的求证。此论似乎占领文化和精神的制高点，太高太美太温柔，在讨得大家都高兴、左右逢源方面的确高超，似乎研究者有了课题，经营者获得了卖点，藏家增加了附加值。文人的背光，词语之宏大，概念之抽象，一时无两，故颇为流行。
　　理论上差之毫厘的萌芽，可能被现实浇灌成歪邪的参天大树。让人悲哀的是在学术的旗号下，文人家具论越战越勇，学术论坛、名家访谈，大型展示，无处不见文人，此论铺天盖地，十足主流话语了。
　　但是，如果你要想找一篇严谨的、接学术规范写出的文人家具论论证来，又找不到任何踪影。因为人多势众，其势汹汹，不需要哪怕任何一点点的严谨论证，学术上的中国式过马路，不必理会规则的红绿灯。
　　更有甚者，还用文人气节文人风骨表述。以讹传讹，贻误后学，也贻笑大方。进一步，工艺史、美术史，美学史、文化史的撰写者，不明就里，道听途说，学术上抄近道，在更浓缩的文字表述中，也植入了文人二字，并演绎发扬。作者们从自我身份和知识构成上，对文人论有天然的亲近感。但是，其短板在于对明式家具文化系统知之甚少。
　　在明晚期相关的各种历史评说中，我们已看到明显的被误导的结果。
　　明末清初黃花梨麒麟引鳳紋四出頭官帽椅二文人家具论的两大缺陷
　　认真审视文人家具论之虚妄，可见其两大缺陷：
　　（一）认定木匠创造不了优秀的家具
　　木匠创造不了优秀的家具，这是文人论观念错误最根本的出发点。他们常常发狠发问又自答，明式家具如此多娇，没有文人指点，木匠哪能做得了。他们不相信木匠能生产出好家具因为作为生产主体、终岁劳作的木匠不懂产品的美丑、好坏。
　　呜呼，依此逻辑，天下林林总总的传统工艺品都难逃此等命运：生产者无不弱智愚昧，必须依赖一众外行人士指导。人类的所有工艺品都是文人、或什么什么人指导下的产物。
　　以彼等观念，任何美妙高雅的器物都不可以出自卑微的血统。石匠打造不了三大佛教石窟，金匠制作不了唐代金器，陶瓷工们烧制不了宋元明清的瓷器。如果你说雕字匠毕昇发明了活板印刷术，他们辩说那是文人沈括记载传播之功；说样式雷主持了二百多年皇家宫廷建筑，他们坚称，那是乾隆爷亲自指导完成的，一如天花乱坠地描述乾隆帝如何如何设计了故宫里紫檀家具、玉器制作。
　　如果拿文人说不了事了，就改谈皇帝。反正都是那些高贵和智慧的蓝血精英。
　　偏执性陷入对匠人、匠学的无视和轻蔑的泥沼，诡辩轻松地可以打倒基本常识。
　　明末清初黃花梨卷草紋展腿式條桌
　　（二）缺乏的学术规范
　　缺乏学术规范和对学术规范的尊重是文人家具论者的另一个大毛病。表现如下：
　　1。想当然的猜想兼标语口号
　　文人家具论没有纯粹的学术界定，但扩张了无边的解读空间，可供随意发挥。有人概念先行，论据出自大脑。另一部分人则人云亦云。
　　有人说，是文人买回家具、使用了家具后，反馈意见影响了匠师的改进；有人说文人参与了家具设计；还有人说当时文人文人品味决定了家具的造型；还有人说精英文化必然是精英人士主导的。但是，就是没有人按照严格的学术规范，提出资料证据，进行合乎逻辑的论证。没有任何细节实证和过硬的历史证词，就想当然地下了早已想好的结论。
　　有人眷恋无拘无束的发散思维表述，专注于抒情性断言，更是毫无学术考据可言，这是明式家具研究的另一道靓丽景致。诸如此类的高论：入世之担当的儒家赋予了明代家具以沉郁、庄重、温厚、伟岸；出世之逍遥的道家赋予其以空灵、飘逸、柔婉、清新。感情和文字不俗吧，可谓学涉儒道，激情饱满，但举证全无。这种学术规则缺失的极致表现，犹如花俏的彩球在明式家具研究的天空漫天高飞。其实一颗质疑的沙粒，便可将其完爆。
　　不怀疑诗化情绪的某些真诚，但怀疑他们是否真的想真实地看待历史。有满怀真诚感情而未讲学理考据者，已然可怕，但更可怕的是一些不可能叫醒的装睡者，还有大把皇帝的新衣故事中大臣们。
　　还有一路是轻骑兵类型，玩得是巧劲。中国历史中有深厚的思想、文化和语言资源，随便批发一些碎片贩运到古典家具领域，便呈天花乱坠之势。汗牛充栋的诗论、文论、画论，引用两段就是理论的新贡献和新发现。只要有不管学术边界的勇气，敢将一切混为一谈，天下没有解释不通的问题，没有不可成立的怪论。堆砌、稀里糊涂的断言是其主要表征。
　　读完那些高论，你感受到的是挑战学术规范的强健勇气。细想一下，其论者其实也不想要什么学术规范，有什么可挑战的？无规范者无畏。
　　他们只需要断言和结论，不要论证考据。又在此基础上，作出一系统的语言开发，貌似高楼大厦，基础却是子虚乌有。
　　明式家具的研究，从大类别上属历史学，历史学研究的根本是以史料作依据，任何推理也都要以此作基本。拿不出详细、有因果关系的史料，发声过程充满了主观感情和主题先行色彩，就是标语口号式和类标语口号的表述。
　　文人论之勇敢，之一往无前，之不吝无忌，料想说不定日后会在更多范围广以繁衍，难免有一天，无需论证的阐述体系下，系列产品鱼贯而来，文人玉器文人金器文人石器文人瓷器文人铜器文人漆器文人建筑。进一步攻城掠地，文人稻梁菽、文人瓜果梨、文人色香味、文人帽衫履。一切的一切，都是文人家具旗舰店之下的成功加盟店。行行业业有穷尽，文人一词无绝期。
　　如果是这样，各行各业的研究都忙着给自己发放文人的桂冠，自然抹杀各自的文化特质和工艺特质。
　　清早期黄花梨双螭龙如意纹圈椅
　　2。论证没有逻辑关系
　　有极少文章，似乎试图认真地为文人家具正名。这似乎比那些堆砌绚丽文字的花拳绣腿来得实在一些，也可敬一些，它们引用各类文献，篇幅浩然，面貌可观。但是，在其所有的史料中，依然找不到对其立论观点的任何支持，引用资料与论点无因果关系，无内在逻辑性。正所谓资料不等于证据。
　　可以举出最下功夫的几例，看看其的论证：
　　（1）有人坚称，明代文人写了书，书中谈到了家具，那么，明式家具就是文人制作了家具。用得颇为强硬和顺手的证据是文震亨的《长物志》。它被不厌其烦、极其廉价、牵强附会地与明式家具拉扯到一起。
　　《长物志》中对家具有若干评述。论者断言，这就是文氏等文人设计、发明、影响了明式家具的发生发展证据。《长物志》常以雅俗品评器物好坏，地球人公认明式家具优雅吧，得嘞，那就是在文先生雅俗论的光辉思想照耀下产生的。这又是让人哭笑不得的论证。
　　《长物志》主要是谈论造园，其中亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致一峰则太华千寻，一勺则江湖万里等众多语句，文字清雅简洁，富有美学、文学价值，读到这些，倒是最令人兴奋之处。同时此书对研究晚明复古主义一路士大夫的精神取向颇有意义。
　　但是，得也文艺范，失也文艺范。与那种抽象的泛泛的审美论述相伴，此书在园林、器物修造的理论和技术上，并无太大的深度。它富有文字之精巧，而无技术之含量。其专业性与同代人的专业造园著作，如计成的《园冶》不可同日而语。后者为匠人，立足园林营造实践，广泛涉及技术问题。
　　《长物志》卷五赏鉴云：看书画如对美人，不可毫涉粗浮之气，盖古画纸绢皆脆，舒卷不的法最易损坏。尤不可近风日。灯下不可看画，恐落煤烬及为烛泪所污。饭后醉余欲观卷轴，须以净水涤手，展玩之迹不可以指甲剔损，诸如此类，不可枚举。然必欲事事勿犯，又恐涉强作清态，惟遇真能赏鉴及阅古甚富者，方可与谈。若对伧父辈，惟有珍秘不出耳。
　　文氏说，观赏古画，要防止烛泪所污净水涤手指甲剔损。这些基本属于常识，犹如饭前要洗手一般。本无太多文化含量和技术含量，固然文字精美于饭前要洗手，但视之若重大鉴赏理论贡献，解读也就太过份了。通过此例文字，是否一叶知秋，了解一个精致的老文艺青年，技术上是在什么层面上。
　　文人家具论的模式就有这样过份的链接，盲目夸大其作用。《长物志》谈到了家具，就一定对明式家具制作有巨大贡献。此逻辑之不通犹如说，文氏谈到看画时要净水涤手、防止烛泪所污指甲剔损等等，就是对于书画鉴赏有重大的理论贡献。
　　《长物志》中，与家具相关的几榻卷，一共有两千零四十个字。文人论论者大概很少有人会认真地把这篇明代的文字仔细读上一遍。如果有人读过，又稍有理解力，会发现这样的事实：文氏对黄花梨、紫檀家具的新式制作，均以俗套相视。文震亨是一个养尊处优的守旧主义者，他所说的雅俗之论，就是古老和时尚之论。古雅奇古旧制者均被其赞赏；近时所制近制者，被斥为最可厌俱落俗套。他宁古勿时，厌恶一切目不识古的制作。在新制作、新工艺和新兴的明式家具面前，他是名符其实的反对派、敌对者。
　　文震亨无疑是当时保守主义的旗手，其字里行间，充满着对新事物的傲慢和反对。所以，第一，其书不可能对明晚期新生的明式家具构成任何影响和作用；第二，假如有影响，也不会是营养性的，只能是负面的。言必称《长物志》者，对于《长物志》或是未读、或是误读，或是无力解读。
　　清乾隆《四库全书总目提要》收录了《长物志》，在《长物志》卷首言：明季山人墨客，多以是（按：指雅）相夸，所谓清供是也。然娇言雅尚，反增俗态者有焉。清代编修四库的馆臣，也洞察了像文震亨一类晚明士人的这点毛病，并揶谕为反增俗者有焉。
　　文老夫子想不到，自己三百年后又被打造成如此一条好汉。假如文震亨还魂，重回人世，定会感慨：老夫承累世家学，养得写文作诗心力，想象力不可谓不广，穿越力不可谓不大，但也不曾敢把黄花梨家具视为吾辈所作。更不明白，吾等雅流，素以宋元漆作为雅器，视黄花梨、紫檀为俗物。三百年后的好事后生，却说是吾等超凡绝俗地指导、设计了紫檀、黄花梨等俗具。这是侮我清白，势若强暴。
　　对历史文献价值的研究有二个着眼点，一是文献的文化含金量，二是其在历史上的传播效应和影响力，针对《长物志》这类文献，还要关注其传播。
　　明式家具开始流行于明代嘉靖、万历时期，这基本是学界共识。但文人论者坚称，文震亨在明崇祯七年出版的《长物志》影响了明式家具，基本的时间顺序都可以不顾，正所谓孙子影响早逝的爷爷，或仙去的爷爷生前事让后边孙子们影响了。
　　许多人过度宣扬《长物志》的历史影响，但谁也没有交待，其传播的途径、阅读者的身份。传播学原理的模式注重：谁说什么，对谁说，通过什么渠道，产生什么效果。可以肯定，文氏的优雅语言与从事家具制作的技人匠师不在同一个空间，不存在任何沟通的渠道，也无从谈起什么效果。谁能考证出当时的工匠能够听到文氏之遥远而飘渺的俗雅论呢。
　　《长物志》对家具制造行业会有多大的影响，没有人拿出实例证明。其影响的操作性不得而知。试图勾兑两者关系的，都是是说不清道不明，停留在玄虚的陈述上。另外需要考虑的是：《长物志》的阅读群体身份始终没有得到较好的分析。在没有插图的情况下，对很多器物使用的描述是否会产生偏差？这种偏差又是否会对后世的理解产生影响？（不比富：《长物志》简介）
　　梁思成在解读《营造法式》后说：建筑匠师，每暗于文字，故口授实习，传其衣钵，而不重书籍。宋代官府为一统各门各派，统一制定了营造法式（建筑标准）。其结果呢，因为这种术书知识专偏，士人不解，匠人又困于文字之难，术语日久失用，造法亦渐不解，其书乃为后世之谜。由此可见，没有对话机制和交流管道的著述，不可能产生影响。
　　有人见到当时的书籍里有家具二字，便认为这决定了当时新潮的明式家具制作，什么脑回路不好说，但因果关系的思维肯定是不科学的。
　　历史学家研究明晚期思想家李贽的思想的传播力和影响力，以史料为根据，指出其作为禁书的《焚书》、《藏书》在民间一印再印。李贽名噪一时，甚至一些书商假冒李贽之名发行众多的其他书籍。其场景形似当年假冒金庸之名发行其他武侠小说；以王朔之名码字，骂这儿骂那儿。
　　试想一下，今日某社会名流书中有对时下的家具有所点评，能对家具工厂的制作产生多大的影响？今天是传播时代，况且如此。
　　从版本流传上看，《长物志》在明崇祯年间出版，此后，未见其传播的记载。其在晚明有多大的影响，不可知。《四库全书》的编修者深念文震亨身世不俗，将其书编入子部，这可能是这部书在后世有些影响的关键之举。
　　清黄花梨方材书架
　　（2）文震亨之外，明晚期文人中，有屠隆、高濂等，对家具有一些议论文字，但这对当时的家具制作有没有影响力，有没有传播渠道去影响，或有多大？根本无从可考。
　　还要注意，明晚期一轮总结、品评园林、器物的热潮应运而生，一类是明晚期《园冶》、《鲁班经匠家镜》、《三才图会》等技术性著作。另一类是《遵生八笺》、《考槃馀事》、《长物志》（以及清初《闲情偶寄》）等品评性文字。它们皆因明中晚期园林、宅邸、器物猛烈地兴造而被催生出世。社会现实决定文化意识。这里的因果关系十分明确，它们集中出现在这个时期，绝非偶然，它们是市场活跃、物质丰盛、奢靡大潮带来的结果，大量物质创造的兴盛，导致文字品评的追随。
　　正如明晚期后，城市工商业发展，市井繁华，小说《金瓶梅词话》、《三言》、《二拍》得以诞生。不能说，因为《金瓶梅词话》、《三言》、《二拍》的描写，明晚期市井生活变得活色生香。
　　（3）明代唐寅临写过五代顾闳中《韩熙载夜宴图》，新作之中，家具数目多于原作。在文人论学者看来，多画出的家具就是唐寅设计。他能在一幅画卷上，除临原作中二十多件家具外，又增绘了二十多件家具，这在中国绘画史上也是罕见的。从唐寅临《熙载夜宴图》中，我们清楚又具体地看到了明代文人参与家具设计的事实唐寅不仅仅是位大书画家，大文学家，同时他也是一位对家具设计有很深诣的文人才子。这些文人对家具的热爱、鉴赏、收藏，以及亲自设计，对于明代家具风格的形成，无疑是功在其中，不可磨灭的。
　　画了家具就是家具的设计人，此逻辑能够成立吗？如果成立，那么《韩熙载夜宴图》上有家具，就可以说五代的家具都是顾闳中设计的。而且，只要浏览一遍各代古画，就可以找到那个时期的家具设计师了。有名有姓，有具体而微的年代。这样，倒是简单了，历代家具设计者就是那些人物画家了（画中有家具）。
　　按照这个逻辑，明万历朝增订本《鲁班经匠家镜》中有几十件家具，附有详尽尺寸，是不是增订者午荣就总揽了明式家具的总设计师、执行设计师和责任设计师的身份。
　　（4）美国人安思远的《中国家具》中，介绍了四把紫檀座椅，椅子式样尺寸一样，配套成堂。靠背板上分别镌有五位明清书画家的题识，计有明代祝允明（枝山）、文征明、周天球、董其昌和清代吴云。一些人认定这就是文人影响了明式家具制作之明证。这里存在不存在逻辑关系暂且不论，先看看椅子上那些款识的真伪。
　　椅子刻款，虽一派韵人情趣，风雅无限。但你仔细想想，就发现问题了，器物题刻，一定是内容与器物相吻，但这几只椅子椅背上的题刻，文字与器物毫不相关。尤其祝允明款，镌晋代王羲之《兰亭序》。笔墨精湛的大文人如此喜欢此椅，以致题刻诗文，还要从《兰亭序》处挪借不相关的文句吗？
　　王世襄说，清人吴云如果是再次收藏时二次题识，那么，此前的题识者，祝枝山大董其昌九十五岁，他们如何戮力同心同时在四把椅子上题字，王世襄更一语道破：作伪者最大的可能就是吴云他自己。那么四具椅子的六个题识没有一个是真的了。（王世襄：略谈明清家具款识及作伪举例《故宫博物院院刊》1979年第3期。）辨析真伪为学问根基，未明虚实，便作为史证，大论一番，结果自然不可靠。
　　伪款目的当然出于后人的商业目的，但是有文章辩称，它们是否是伪托款并不重要，他们关注这里文人和家具存在了关系（其实这里不存在什么关系），这典型地代表了一种思维，只要文人和家具有文字上的粘边，则明式家具是文人家具论证完毕。
　　论者对那个先行的主题存在着强烈的主观愿望和情感，坚不可摧。而且，它便于挥洒论者的高贵品位和文史才情，所以，什么真伪已不重要。
　　（5）文人无定义
　　文人家具论里的文人是如何界定的？没有人下过定义。明清时期，成熟的科举取士制度下，文官执政，达官贵人大多为文人。康雍乾三朝皇帝，饱读经史子集，算不算文人呢。再远，还有宋徽宗，是文人吗？
　　显然，文人家具一词借用了文人画的语汇。文人画有着自己的历史内涵，唐代王维援诗入画，宋代苏轼、米芾等人的画作脱离色彩，推崇书法功力及其线条表现，元四家主张书法笔意为画，以写意为尚。苏东坡把当时的绘画分为仕体和匠体，明末画家董其昌首次正式提出了文人之画一说。
　　但是，文人画中文人一词，极强规定了非指画者身份，非盯着文化人的身份如何如何。而是指作品的某种范式和蕴含。这个文人随意套用，会混淆这个词汇在古代文化辞典中的专有内涵。
　　如果坚持文人家具之说，最好按照规范，先搞出个定义，但起码学术一些。不要说些李渔在《闲情偶寄》中，打过家具之类的话。
　　（6）无视明式家具实物全貌
　　文人家具这个论断的立足点是明式家具等于光素、简约、质朴作品，如四面平书柜、几根棍式的画案画桌，其逻辑为简洁光素就是文人的俭朴风格，就是文人家具。它视而不见大量的复杂繁丽制作。
　　明式家具中，还有许多线脚考究多变、轮廓锼挖繁杂、雕饰秾丽华美的精品，风姿绰约，想象力奇崛。它们的工艺价值、审美含义远远大于风格简朴者。文人家具论者在遭遇这些实例时，处处是困境。例如，对于架子床、镜台、衣架一类华丽富贵、斑斓绚丽器物时，他们视而不见，装作不知，或真的不知。对文本选择性解读，其结论的可靠性，可想而知。
　　将文人的光环作为明式家具的背光，一方面，反映了研究者除此之外的一筹莫展，不用文人说便说不出花来。另一方面，这种重塑活动，也反映了一种当代文化人的心态，不敢直面掌握和推动家具工艺发展的匠师们，对于中国传统物质文化的创造者缺乏基本的信任。传统文化结构中重道轻器的陈货以新的面孔再现，将千百年上智下愚的观念，在当代改头换面地精致再现，其自身带有强大的历史惯性，从而极容易引发共鸣。
　　（7）历代文人之间的互搏
　　二十世纪是西方现代主义的世纪，在其功能主义思想的熏染下，当代文化人最早认同和热爱了造型简洁些的明式家具。上世纪八十年代知识分子地位陡然提高，文化人受到重视，这也促进了对明式家具简单的跨越式的联想。
　　严谨地讲，明式家具中，只有一部分为彻底的光素简洁，绝对无雕饰，具有洗练、质朴、不枝不蔓的造型，它们文气十足，符合现今文人的情趣。据此光素简洁的感觉，有人就得出结论：明式家具是文人之爱，是明代文人朴素品质影响下的结果。进而，文人影响了家具的制作，再进而，明式家具就是文人家具。这样就太感觉化了。
　　后来，宋式家具被关注。宋代处于框架式家具的初期，这样的家具更简洁更光素。今天，仿古家具业脑筋转得快的人，已经不仅仅仿明式家具，直接奔向宋式家具。宋明家具一脉相承昭然可见。机灵的人也不再死抱着文震亨不放解说明式家具，转身述说宋代文人影响。
　　在宋代家具的研究中，有的成果，史料整理之功夫，令人肃然起敬，但在史论部分，很遗憾，思维定式，又是坚称宋式家具是受宋代文人影响发展的。好在宋代大文人太多，苏黄米蔡，马夏李范，稍早，还有荆关董巨。相比而言，文震亨、李渔之辈就不入流了。
　　明天，假如唐代家具研究成果又出来了，会不会照方抓药，李杜韩柳，颜柳欧诸又
　　会派上用场吗？文人，太大的能耐了，这般好本领，不会跨越朝代打起架来，争夺古典家具影响力的专属权。
　　（8）历代柴木家具也应称为文人家具吗？
　　明式家具因为部分作品简洁、质朴，得文人家具之谓。那么，宋元明清民国直至当代，海量的历代柴木家具均具这类气质，也应称为文人家具吗？
　　如果这样，三十年前，江南、福建、山西地区，广阔的农乡村落，多少男女耕者还倚靠坐卧在文人家具上。一手老茧两脚泥的农民，耕植收获之后，回家便使用起明代骚人墨客设计制作的家具，而且，祖祖辈辈一直如此。
　　最后，翻转一下命题吧。明式家具的设计和制作者为何？这本应不是问题。笔者的观点是历代匠人是制造主体，是家具工艺的承载者。
　　可以明确地说，中国文化有两套系统：一个系统是匠人文化系统，以工匠和技师为主体，从事物质、技术、工艺的建造，他们的知识不重书本文字，而是以父子、师徒口传心授的形式相传，以世袭家传、拜师学徒维护着技术和工艺的存续。另一系统是士人文化系统，以读经、书写、科考、书画为立世之本，更多地完成了精神文化和社会制度的建立。限于篇幅，这个命题就不展开了。