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红色经典中的传统世界


  我生于上世纪70年代初,露天影院的时代,红色经典是我这一代人此生之初的电影,80年代文艺新潮,日本、法国、意大利竞相在京办电影周,看到那些,才算是年轻人,90年代初我学了电影专业,看得更广了……上大学至今已二十八年过去,重看此生之初的电影,已不知是要探讨电影本身,还是要探讨我本身。一、父亲形象
  怒斥父亲,在上世纪60年代至90年代,还是好莱坞的商业卖点,给白人青年泄愤,赚大钱。顶级明星们都反父母,拍当代题材的马龙·白兰度、詹姆斯·迪恩、达斯汀·霍夫曼如此,拍奇幻历险片的哈利森·福特也如此。
  《夺宝奇兵3》开头,少年儿子历险后回家,血汗交融,明显出事的样子。父亲看不见,不关心儿子经历了什么,责怪儿子干扰了他,让儿子住嘴,站门口罚站。
  这样的父亲,不引起叛逆是不可能的,儿子长大后,无意中睡了父亲的情人(母亲早过世),一点没愧疚,甚至有恶作剧的报复快感。
  三十多岁的儿子企图原谅老年父亲,讨论:"您对我小时候的教育方式,是否该反思下?可能您错了(大意)"。惹父亲反感,认为儿子矫情,大人就该那样对小孩,自己全对,一点错没有。
  激得儿子狂笑,从此放弃沟通。影片结尾,看着父亲骑马出洋相,一群人里儿子先笑,向他人慨叹:"这就是我的父亲。好玩吧?"潜台词,虽然他是个混蛋,但他是父亲,就像接受坏天气一样,接受他吧。
  好莱坞经典中的父子和解,和解的标准竟低成这样。导演斯皮尔伯格上年纪后,不再在电影里做给父亲戴绿帽子一类事了,昔日的票房冠军陨落,好久未挣大钱——这是玩笑话,也是真相,好莱坞的卖座冠军几乎都是反道德、反常识、反秩序的,绝不开心,满是悲愤。
  不造反,会被观众骂为烂片,以前的好莱坞等同水泊梁山。
  《夺宝奇兵3》在我们这代人青少年时,以录像带方式传入,确实惊着。《革命家庭》是我们一代童年时看的电影,片中的父亲形象是社会共识,该那样。各自的父亲虽没孙道临演的完美,但基本是那路数。即便跟孙道临挨不上边,小孩因有范本对照,明確知道自己父亲哪里不对,不至于像《夺宝奇兵3》般,儿子被父亲驳得说不出话。
  首先,父亲得文雅,没上过学,也得和颜悦色,行为粗鲁不配称"成年人"。如果真读书识字了,得是加倍地和颜悦色。
  传统中国,识字不是背英语单词的性质,识字,意味着得有修养,对得起你认的字。上世纪90年代,王祖贤主演《青蛇》,蛇妖下凡,寻个人嫁,选了读书人许仙,人多了,为何选个无钱无才无貌的人?王祖贤给的理由是——好相处。
  好相处——是成年男子基本,《革命家庭》以"好相处"开篇。片中母亲,是位孤儿,养父母待她不差,但孤儿心理,凭空三分怨,出嫁时觉得养父母让她早嫁人,为解脱负担。毕竟不是亲生,不亲,便会有这样的猜忌埋怨——这些内容,不是剧情交代的,是演员一个眼神演出来的。传统的人情世故,老一代观众都懂,一个眼神出来,无限丰富,就不费编剧笔墨了。
  会落在什么男人手里?旧式婚姻,男女在婚前不见面,掷骰子般完全不知道。婚礼上的忐忑,婚后只剩庆幸,碰上位学堂学生,格外的"好相处",给了她从养父母那得不到的"亲",写革命,从写两人的"亲亲我我"开始,母亲因为跟父亲"亲",天然认同,而走上革命。
  "好相处"的由来,因为读书人自诩为"君子"——没有国士,但在素质上,堪比诸侯,诸侯称为"君"。国君要维护人间的丰富性,不以自己的好恶干扰人间百态。不能容人,还当什么国君?
  君子的标准首先是"人不知(智)而不愠,不亦君子乎?"(《论语·学而篇》),他人跟你有差距,理解不了你,不动怒埋怨,还能快乐相处,方为君子。
  母亲落后,是不识字的乡下女,父亲先锋,是城市归来的西式学堂学子,父亲却毫无差距感地喜欢母亲,婚后的第一场戏,两人嬉戏玩乐,真心真意。
  学堂——清朝晚期废除科举制后办的西式学校。学堂学子因为西化,要自由恋爱,在不少文学作品和社会新闻里是包办婚姻的天然反抗者,以包办来的妻子为敌,不是逃婚便是永不同房,或同房几天,就绝了此事,一辈子恶脸相待。
  现实主义理论要塑造"典型事件"、"典型人物",典型二字,按巴尔扎克原意,首先是反常。在文学和新闻里很多事,在现实中一定是少的,才有写故事写新闻的价值。《革命家庭》中的父亲是上不了小说的大多数,学了西方社科,仍然"好相处"。
  读书,首先是不让自己成为个别扭的人。《论语》中,学习就是学快乐。
  "学而时习之,不亦说(悦)乎?"——孔子办学的课程,不是《论语》里的随口谈,是教行礼、奏乐、驾车、射箭、算数、书写,有的玩。下象棋都能让人上瘾,欲罢不能,况且是这些,越玩越好玩。
  "有朋自远方来,不亦乐乎?"——朋友来了,得奏乐。读书,就是天天沉浸在快乐中。孙道临演的父亲是个"快乐漫溢"的人,自己高兴,也让他人高兴,这便是修身。
  快乐后,要改人间。传统学子要"修身、齐家、治国、平天下",齐家的"家"不是个人家庭,是整顿公卿的"家"——公卿封地,治国是治诸侯的国,平天下是教导"周天子",协调上至诸侯、深至庶民的一切。
  孔子理念,公卿、诸侯、天子都不对,得改他们,因为他们克服不了本阶级的私心。清朝灭亡后,率先接受西方社会变革思想的人群,是传统书院的学子,天然对接。西化学堂的学子们不看四书五经了,而传统书院"改人间"的学风延续,西方社科是新工具。
  父亲结婚后,常年出门在外,母亲不理解父亲思想,父亲也不讲,母亲只能按照传统理解父亲,对于"心怀天下"的男人,在传统妇女观念里,要无条件支持。
  小则改一地民风,大则改国运,这样的男人,为家族抬气。孩子们见不着父亲,但活在"有个高标准父亲"的荣誉感中,没有埋怨。母亲送父亲出门,是满脸鼓励,水华导演将送别拍得气壮山河,父亲走水路,辽阔江面,巍峨帆船,一看就是去干大事。
  《革命家庭》中的父亲归家,手里拿的东西,是要贴在大街上的宣传单,没有给妻子儿女买任何礼物。谋小家私利,回家拿不回钱,会遭埋怨。为"平天下",空着手就能回家,摸摸孩子脸蛋,给母亲剪剪头发,一家人就"亲亲我我"了。
  传统学子,并不跟劳动阶层隔绝。明朝书院,动辄是上千人的演讲会,外地学子赶来、平民百姓进来,清朝晚期也如此。民国学堂学子的街头演讲,是受西方影响,也是本有传统,所以能卓然成风,流行南北,百姓们爱听,没觉得不自然。
  西方演讲家,都要聘请意大利歌剧演员作辅导,矫正身姿手势,因为外围观众听不清,但见挥舞有力,视觉感染,便会认为说的有理。
  孙道临在片中演讲,露了手歌剧本领,动作幅度之大,变化之奇,已经是在舞蹈,太帅了!我这一代小孩曾竞相模仿。片中,父亲多年不回家,母亲终于有了忧与怨,突然在街头远望到父亲演讲,就全是爱了,一切都原谅。
  2011年影片《建党伟业》中,亦有街头演讲场面,看得我会心一乐,孙道临的帅,我们小时候是模仿,这位演员是会了。
  孙道临一身本事,片中被警察打死,用的是话剧技巧。话剧舞台上不能真打,话剧剧场是远距离观看,真打也没有表现力。表现挨打,要大幅度张开胳膊、旋转着跌出,视觉上出现长线条、圆圈,按舞蹈处理。
  孙道临做得速度极快,抹去了舞蹈痕迹,显得真实,他可以演武打片的。他年轻时,北平话剧风行,票房之叫座,不弱于京剧,他是大学话剧社出身,后下海入了商演剧社,成话剧明星。
  北平最初的话剧,因为西方话剧技巧传来的不系统,拿京剧当参考,练京剧武生的基本功,"话剧皇帝"石挥成名作《秋海棠》,是演京剧旦角,专门请教过四大名旦之一的程砚秋。以话剧演京剧——我们的话剧基因如此。
  上世纪70年代末,北方的县级、区级话剧团训练演员还是此遗风,要有一步跳上八仙桌的弹跳力,拍巴掌般,身体平摔在舞台台面上,摔不坏。人得结实到这个程度,才能演话剧。
  孙道临的演讲身姿,造成了他是英雄的直观效果。
  父亲在集体里的形象,是不统一的,时而迟钝时而敏锐。片中的两次组织会议,一次讨论如何与资本家谈判,父亲是学堂学生的思维,就事论事,以提高工人工资为目的,希望能达成,注意语言分寸。
  而其他同志超越了具体事相,上升到从宏观的阶级对立来看问题,具体事谈崩了,不可惜,要从根本上解决问题。父亲在会议中显得被动,被同事们提醒教育,只有赞同的分——这大概是水华导演理解的学堂学生在组织里的样子吧?
  另一次开会讨论,与国民党合作还是斗争。父亲主导了会议,提出不能妥协,要武装斗争。后知后觉的父亲怎么变得如此敏锐?
  可能因为他是主角,历史上的正确意见应该由主角说——这是那个时代的文艺创作思路,水华导演是尽量不这样做的人,导演手法是用生活的逻辑来磨圆硬性指标的棱角。高手也有失手时,此处未能磨圆,流俗于时代样式。
  这种样式里,对错分明、好坏分明。持正确意见的人穿中式服装、长得好、气色特别好、站着说话,持跟国民党妥协的错误意见的人穿西装、长相猥琐、气色极差、缩在角落里说话(正常坐桌边,镜头取景造成的效果)。
  这次会议上,父亲展露攻击性。原本的他,是个"寓教于乐"的人。之前,父亲组织的思想宣传活动,与民间节日结合,非常欢乐,几乎就是春游庙会,有大批小孩参加,将列强、军阀、资本家扮成喜剧丑角,含在传统舞狮队伍里,随敲锣打鼓而舞蹈。
  民间节日造日常生活的反,天性释放,以"没大没小"为标准,混淆尊卑、敌我、是非、善恶。平时生活里的敌对方——列强、军阀、资本家,成了家里的"倒霉孩子",很讨喜。
  孔子提倡孝悌——小辈人尊重老辈人,同辈人尊重年长者,但并不以孝悌为绝对。当学生有子要将孝悌硬性化,认为训练民众服从父兄,民众就会天然地服从官府。
  孔子批评有子言论是"巧言令色",只是说得巧,其实将人性和社会结构双双破坏。认为孝悌就是孝悌,犯上作乱是犯上作乱,是两回事。(《论语·学而篇》)
  生性强横的学生子路,一贯被孔子打压,告诫谨慎小心,当子路问怎么在庙堂上说话,孔子反而说:"勿欺也,而犯之。"——鼓励他顶撞冒犯。
  忘了孝悌,与当权者当面吵架,是古代政治遗产,孔子这句话在后世坚持下來,发展为"死谏",死都不怕,尊卑没用了。
  朝廷定罪,获罪者却在官场风评里得荣誉、在民间得祭拜。存在另一套古已有之的价值体系,再强势的当权者也无可奈何。
  家庭和睦,不等于不造反——《革命家庭》里的父亲便如此,证明《论语》上的讨论,有子是痴心妄想,孔子对了。二、组织形象
  参考西方的革命时代,生活里有许多西方痕迹。父亲挨打后,在医院死去,医生给父亲的脸蒙上白被单。母亲就在屋里,绝不往床前走,夫妻俩咫尺天涯,竟然没见上最后一面。
  父亲咽气后,母亲才扑到床前,一点没有掀开被单再看父亲一眼的想法。悲痛欲绝,却严格控制手,扒着床边,绝不碰父亲身体,不干扰死者。
  小时候看,觉得拍出了对父亲的敬意,很感动。长大后,经历多位亲人过世,没有这样的。会疑问:"这是哪国习俗?"
  问了多位,稍靠谱的回答为:"兴许是法国习俗。"
  清朝晚期,法国率先在北京建银行、车行、电话等设施,在上海有租界,小仲马的《茶花女》成了风行南北的小说。民国时,全社会讨论巴尔扎克,认为是文学正脉,茅盾、巴金、张恨水晚期都被冠名为"中国的巴尔扎克",学子们去法国勤工俭学,咱们通用的"爸爸、妈妈"是法语,中国古书里没有"爸爸"这个词——
  姑且这么理解吧,此问题存疑。
  法国人爱挤眼——用力闭上一只眼,瞪大另一只眼看你,表示跟你有"只属于咱俩"的秘密,咱俩亲近。
  挤眉弄眼,不庄重,在老北京的家教里,是不允许的,小孩有家教,首先表情得规范,乱动脸,会被大人拍脑门呵斥。但老北京对这个"法式挤眼"是特许的,不单是看法国人办的中文报纸的知识阶层,普及劳动者。
  我小时候,生活里早见不着法国人和法国报纸,胡同里每日收垃圾的工人,见到跑来的小孩,逗小孩还是这种"法式挤眼"。物是人非,表情遗留下来。
  《革命家庭》中,父亲过世后,父亲的组织安排母亲带几个孩子去上海,不料接收的据点被敌人查抄,母亲孩子只得自谋生路,过得艰辛。长子在工厂打工,一位老工人就是组织的人,跟长子联络,长子半信半疑,老工人做出一个"法式挤眼",取得长子信任。
  法式挤眼,除了《革命家庭》,还有《小兵张嘎》《平原游击队》——细查太多了,几乎是组织表达"相信我吧"的特有符号。1970年代末,影院里又有了法国译制片,《佐罗》《虎口脱险》证明了法国人确实爱挤眼,令我们一代小孩有了找到组织的亲切感。
  组织里人的特征,是法国的眼、俄国的手。
  长子被组织送去俄国学习,归来后,俄国人般搂搂抱抱,见到妈妈先搂住,跟人说话要一直攥着对方的手。母亲在组织里生活已久,对此习惯。
  领导们似乎都曾留学俄国,向母亲交待大事,攥着母亲的手,说完话才放开。之前影片表现,父亲在人前,是不握母亲手的,最多拍一下。刚结婚的蜜月期间,二人世界,父亲握母亲手,母亲还会害羞,迅速抽走。
  加入革命,适应了俄国习惯。但旧习惯,还有残留。
  长子被敌人抓捕,赶来报信的小伙子,见到母亲立刻闪开脸,不敢面对——不符合爽直的俄国人特征。母亲察觉不对,要他说实话。小伙子曾和长子一起留学俄国,见瞒不住,先和母亲抱在一起,再开口说话。
  扮演母亲的演员于蓝,表演精准,对俄化的长子、领导们,她随之任之,而对儿子的同龄人,她还有分寸,小伙子抱她,她只是胳膊搭胳膊,身子不往前凑。小伙子说话说到情绪激动,下意识要做出更深的拥抱,于蓝明显有抵住小伙子胳膊的动作。传统作祟,丧子之痛的大悲之时,仍有意识保持距离。
  这种高亲密度的肢体接触,不是亚洲正常人家本有。亚洲的江湖人有,江湖人勾肩搭背,紧贴身体,为表明身上没带刀,让对方安心。
  台湾上世纪五六十年代社会治安不佳,青少年不入帮派也学帮派气,否则挨欺负,导演侯孝贤成长环境如此,习惯了勾肩搭背。他和黑泽明有一张著名的合影,他习惯性展臂,要搭黑泽明肩膀,瞬间意识到不对,不及收手,于是搂住黑泽明坐的椅子背。
  也算是搂了,还没失礼。
  亚洲正常人家教育,在众人面前流露私情,为不雅,肢体接触,更不雅。所以有这样的习俗,丈夫外出日久,归家后,妻子不能立刻迎上去。感情一打开,就没完了,你俩没完了,别人怎么办?以前都是大家族,父母、兄弟、妯娌、孩子住在一起。
  所以家礼是,丈夫归来,妻子远远看着,不上前。丈夫跟父母、兄弟、孩子都打了招呼后,由兄弟媳妇劝告:"别光顾跟我们说话,快去看看夫人吧。"夫妻俩才走近,去属于他们的私人房区诉说私情。
  《革命家庭》准确,父亲革命归来,进家门,先跟几个孩子嬉笑,最后才走到母亲面前。敌情紧张,父亲要离去,带着同事回家告辞,跟长子次女说话,将母亲晾在一旁。你俩夫妻诉说衷肠,同事们在旁边,看还是不看?
  父亲借着去屋里看睡着的小儿子,跟母亲有了独立空间,两人才表露感情。传统中国正经人家,公私分明,公共空间里表达公共情感,私人空间里表达私人情感,特别小心,怕别人尴尬。
  雅,是怕给别人造成不适。
  父亲牺牲后,组织吸收了母亲和孩子。干革命,必须建立烈士家属的补偿制度。我小时候的胡同,军烈属的红色牌子镶在门上,和门牌号并列,居委会对这家人特别对待,小孩们都知道尊重,绝不会在这家门前打闹喧嚣。
  清末民国,湖南、广州、福建、浙江等几省敢闹事,因为祠堂、乡会完善,本乡本土有补偿制度,男人为集体死了,整个地方的人都有责任,孤儿寡母一定要得厚待。
  传统的乡土补偿制度,是革命的土壤。有的地方,不管革命思想多么流行,人们多么激动,没养成补偿习惯,也干不成革命。遇上事,都往后躲,因为你死了,老婆孩子就惨了,共事的人里有好心的,给过你家一次钱,事情也就过去了,没有总给的。
  可孩子长大,是常年的事呀。为了家人,你只能保全自己,先活着。這种民风,干不了革命,适合当汉奸。
  《革命家庭》中,组织负责抚养遗孤,承担父亲的责任。长子送去俄国留学,重点培养。母亲进入了地下据点,在一户人家扮老妈子,这户人家每个人都是同志们扮的,领导扮男主人。既然身份是老妈子,母亲就干老妈子的活儿,为同志们洗衣服。
  得知母亲洗衣,领导立刻起身道歉,说万万不可,安排您在这,是我们为照顾您,您干粗活,我们亏心。导演是反写手法,以领导道歉,写母亲得厚待。
  很快,母亲就调去别的地下据点,改换身份,扮作富商太太,女儿也扮作富商小姐,穿上旗袍、高跟鞋,睡洋床盖鸭绒被。生活之高档,可能水华导演觉得不好意思,让女儿说了句:"厌恶这样的衣服、这样的生活(大意)。"母亲劝女儿,要忍受,过这样的生活,利于蒙蔽敌人,获取更多情报。
  大学时代上导演课,我们的老师郑洞天讲,水华导演是有名的心思细密,别人根本不会考虑的地方,他会深想,你们要学这点。当年听过,就过了,下课后没追看他电影。年近半百,重看《革命家庭》,看出了小时候看不出的地方,会心一笑。
  父亲过世后,水华导演不允许影片里的男性再有比孙道临更帅的,不允许再有能和母亲视觉上相匹配的男性,杜绝观众乱想,考虑母亲再婚问题。
  扮演母亲两任领导的于洋、田方,都是著名帅哥,顶级明星,他俩赶来助阵,以今日做法,一定尽其所长,将他俩拍帅。不料都被水华导演打扮成老头,戴花白假发套,重彩画皱纹,加上老花镜,还要模仿老人沙哑腔调,有气无力,不许话音悦耳。
  层层遮掩,男性魅力全无,几乎看不出他俩是谁,简直暴殄天物。既然如此设计,为何不直接用两个老头,何必用于洋、田方?
  估计水华导演面子薄,顶级明星来热情加盟,不好意思不用。
  影片前半,水华拍足了母亲扮演者于蓝的女性魅力,这样的女人,该有男人来匹配——这是视觉累积的效果,观众本能的希望。但一代代观众都没有为母亲操心过再婚问题,在影片后半,被彻底忽略掉。
  水华的细密,达到成效。
  不敢相信,细密如水华,形象设计上也有败笔,甚至严重到破坏剧情。影片前半,母亲的最初觉悟,不是听父亲说的,是从街头看来的。剧作情节,母亲看到北伐军女兵剪了短发,觉得帅,认为自己也要改变,回到家,父亲要给她剪短发,她欣然接受。
  母亲的觉悟从头发开始,革命不是空谈,落实在生活方式、自我认识上——多么棒的剧作,毁于形象。
  这位短发女兵是剧情转变的契机,该漂亮之极,才能触动母亲,启动下面情节。而镜头长时间对准的女兵,绝不是职业演员,一副"演上电影"的窃笑,五官造型弱,颧骨大,短发别在耳后,第一眼见不到,走近才发现。
  她走近镜头,带出了她身后的几个女兵,一晃而过,镜头结束。返回去拉片,发现她身后的几位都比她五官有型、短发明显,近在咫尺的都比她合适,为何非拍她?
  她是谁?
  我没查到。能找到的剧组回忆录,说这场戏,是那些年里,前所未有的超大群众场面,得当地干部支持,在现场帮忙调配民众——难道是位当地干部,人家出了力,水华导演脸皮薄,不好意思拒绝?
  或是上级指派,或是制片主任的亲戚,多年老哥们,开次口,不得不让演?
  此问题存疑。
  1961年的电影,我研究得晚,问不到人,只得猜测。水华敢对于洋、田方痛下狠手,却不得不拍这个女兵,甘愿承担剧情崩溃的后果,一定是遇上不可抗拒的不可预计事件。
  隔着银幕,能感到水华的痛。外行人看,不就是个群众演员吗?不知道形象设计,是导演的命。
  导演的水平,体现在选角上。人物质感对了,剧作才是活的,导演没有选角权,剧作会崩溃。水华,还有次明显的失权时刻。
  父亲紧急离家后,便失去了踪迹。母亲重联系上父亲,是意外碰上位组织的人,此人表演痕迹极重,以挑眉、转眼珠来表达思考,以猛嘬吸烟、大力弹烟灰来表达内心激动,效果是显得心怀叵测,不是好人。我小时候看,很为母亲担心,觉得他是人口贩子,母亲会被卖到南洋。
  可怜于蓝还要跟他对戏。完全对不上,于蓝只好不管他了,自己演自己的。
  水华的导演功力,能将儿童调教得极其自然。最难对付的儿童都能对付,也调不好此人。许多杰出的话剧演员是演不了电影的,或者紧张得表情失衡,不怕大剧场的数百观众,怕拍摄现场二三十人,或者表演分寸高度舞台化,难改过来。
  电影导演不是万能的,许多人是当不了电影演员的,发现不对,得赶紧换人。为何不换?一定又是不可抗拒的不可预计事件。"打落门牙和血吞"地拍下来——隔着银幕,再次感到水华导演的痛。
  全世界导演都如此,上大学时,就不爱看导演传记,各种被欺负、违心拍摄的记录。不看,能坚持理想,看了,想退学。埋怨自己没调查清楚就报考,唉,入的是什么行?
  组织的形象好,是照顾人情。影片前半,母亲带孩子投奔父亲,赶到据点时,父亲一副富商装扮,和同事们正要出门搞地下活動,从人数上看,是次大活动。
  但同事们见母亲来了,就取消了父亲的任务,让他陪老婆孩子。父亲不好意思,同事们说没事没事。革命容得下人情。
  父亲死后,母亲和孩子跟组织离散,流浪上海。早年父亲离家不归,母亲见不着人,但父亲在她心里从未远离,因而心里安宁。在上海,找不到组织,但见到街头时而有革命标语,虽然找不到组织,但一想到,活在跟组织共存的空气里,母亲因而心里安宁。
  父亲死后,母亲对父亲的思念方式,转而对组织,组织等同了父亲。思念的对象不同,而思念的方式是一样的。
  早年父亲不归家,音信全无,面对一片空白,她只能那么想。组织在上海找不着,她面前还是一片空白,只能那么想。
  《革命家庭》讲信仰,心里有就会真的有,心里的世界可以兑现为现实。果然,母亲的内心笃定,召来了现实转变,儿子去工厂打工,被组织发现。
  如同早年,在长久的等待中,她觉得父亲该回来了,父亲就回来了。孩子理解的个人与世界的关系,是颠倒的关系,先有个人意愿,再有世界的变化。父亲回家,次女和小儿子竞相向母亲表功,都说是自己功劳,是自己将父亲"想"回来的。
  他俩没料到,母亲也这么想。三、母亲形象
  我的老师是第四代导演们,他们年轻过,与所有时代的男生一样,以喜欢什么样女明星来划分男生档次。
  他们大学时代的言论,说喜欢王丹凤,是人之常情。喜欢秦怡,是懂了电影。秦怡是那一代电影明星里的反常现象,时代流行的表演方式,追求强力表达,七情上脸。秦怡弱化表演,总是一副演不出来的样子。
  他们开始笑秦怡笨,不会表演,看她片子会起哄。电影看多了,觉得秦怡厉害,现实中的人遇上突发事变,是反应不过来的,反应过来,也不会直率表达,出于自我保护的本能、后天的礼节教育,反而要掩饰感情——秦怡契合现实,在不表达中表达,道行深了。
  第五代导演延续对王丹凤、秦怡的评判,将认知范围扩大到于蓝,王丹凤、秦怡五官精致,是典型美女,于蓝差得远,但第五代导演在大学时代的共识是,能领略于蓝之美,说明你有品。
  我听着奇怪,认为搞出这种怪论,是文艺青年矫情,标榜自己与众不同。推测,许多人迫于口碑,都是假装喜欢于蓝。
  年近半百,重看《革命家庭》,被于蓝的美击中。暗赞第五代导演们二十出头已知道,不愧是第五代,天赋高。
  于蓝胜在身姿。
  除了造型美,还有动态美。梅兰芳访问俄国,向发明蒙太奇的电影大师艾森斯坦露了点本事,展示京剧手型变化。他丰富了京剧原有手型,向中国古代雕塑取材,而雕塑是死的,他是活的。看惊了艾森斯坦,说这就是蒙太奇。
  访问好莱坞,梅先生露的本事是身姿,表演剧目为《刺虎》,一位女士借敬酒,刺杀将军。敬酒的身段舒展极了,探腰探腿,几乎是探戈。美国人审美,要看明显的,不会满足于看看手指,梅先生就来个大的,选这段戏,让好莱坞服气。
  梅先生的东西,水华懂,拍父母新婚,父亲握母亲手,让于蓝表现成"手被父亲牵开,而重心还在原地",身体像弓一般拉开;母亲害羞,将手抽回,不是手上使劲,而是以扭腰的方式,将手带回。表演害羞,以全身动态;母亲被父亲剪短发,心里喜欢,假意抗拒,短发剪成后,以坐姿扭腰,回头责怪父亲,身姿漂亮极了——
  于蓝的表演,显示出动态美可以超越形象美。
  这种身姿,水华导演认为是超越年龄的,青年能有,老年人也能有,是中国人特有的"文雅",于是在分秒必争的革命事件描述中,放入私人爱好,拍出一段没情节的戏。
  一位老太太来串门,跟母亲说了长段废话,没一句能作用在情节上。且这老太太来无踪去无影,之后再没出现,如此突兀。但因为两人身姿太漂亮了,如此抢眼,看呆观众,感觉不到突兀。
  传统中国人避免身体接触,但要做出"拍上肩、拉胳膊"的虚拟动作,以表达亲近,所以动作多、幅度大,母亲跟老太太拉家常时俯俯仰仰,跳双人舞般。
  饰演这位老太太的是一位电影厂演员,她来助阵,如同来了位舞蹈大师,不像于洋、田方,应是水华导演自己邀请,特意的事。
  我在之前的文章里说过,老北京人的形象是京剧化的,生活动作受京剧动作影响,男人多是帝王将相的走路架子和坐态。女人说话的手势,是由躯干扭动带出来的,与旦角的身段运动原理一样。
  是我小时候从生活里观察出来的,之前文章找民国纪录片作证明,未举例故事片,水华导演的这段戏,为我证明。
  日本大师小津安二郎,也喜欢拍日本人在家里俯俯仰仰的动态。他在上世纪70年代就失去青年观众了,曾给他做副导演的今村昌平,老了还在电视采访里,愤愤地说小津"很无聊",令年轻的自己受不了。
  隔了几代,日本"80后"长起,翻看小津电影,感谢小津给他们留下了传统日本人形象,抱怨传统在生活里一点不剩,要不是小津——以中国人看来,日本处处是旧日,而我在电影节碰上的日本青年,坚持说"一点不剩"。
  这个"一点不剩"的说法,日本早有,当代青年延续下来。上世纪20年代,日本作家群就已这么说了,认为南京的风貌人情,才是他们童年时的日本,大阪东京都走了样。
  可能局中人和局外人的感受不同吧。我们激动时,也认为我们的传统一点不剩,虽然有的欧美留学生认为都在,甚至赞叹,西方的百年冲击,并没能改变我们一点。
  大家都很主观——所以,感谢水华导演的这场戏。
  于蓝的身姿,不是导演现场能调教出来的,是她早有的本领。与孙道临一样,她话剧功力深,在组织据点被敌方特务查抄的一场戏里,水华导演让她尽情展露,构图方式改为正面大全景,话剧舞台一般。
  为不让敌人进来,她顶住门,身姿为大斜线,很懂西方雕塑。之后不断地原地旋转和绕圈,是话剧舞台上加大动作强度的技巧,但她和孙道临一样,以加速的方法骗过观众,误以为真实。拉片,才会发现是高度舞台化。
  能模仿出于藍这场戏,话剧基本功就练成了一半。
  特吕弗导演的《阿黛尔·雨果的故事》,在1980年代京城,以录像带形式在各艺术院校传播,我们一代人认为深奥,揭示了人生真相。其实那种人生,我们没有,所以觉得深奥。
  影片讲述西方家庭中孩子之间的竞争关系,姊妹中一位有才华,成青年偶像,另一位也要给自己造个传奇——跨洋过海追求爱情,她最终疯癫,不是男方毁了她。男生之情,对她不重要,博文艺青年喝彩,也不是目的,她为给父亲看。
  这种跨洋跨海的超大规模的争宠,毁了她。
  片中点题之语是,房东太太羡慕她有位才华横溢的姊妹,她说她最羡慕的是只有一个孩子的家庭。
  家里有两只宠物,便会争宠,被主人同等抱着,一个要把另一个拱出怀。家里多了个孩子,原本独享的爱被分走,是人最初的嫉妒。
  水华既是小津,也是特吕弗,他俩观察到的人性,他都看到,拍家庭从孩子的嫉妒拍起。
  长子被一笔带过,说是"懂事早"。懂事,就是意识到自己是父母的同盟者,站在父母的角度看待弟妹,便脱离了孩子的嫉妒。不是空口的道德要求,由遗产分配制保障,长子要继承家产的百分之八十以上。单是父亲过世,母亲分百分之二十以上,长子分百分之六十以上,母亲跟着长子过,等于长子还是得百分之八十以上。
  父母的钱大多归你,你要凭良心接济得钱少的弟妹。
  不平均分配,为了保证家族能继续提升,否则父母一生积累,一分家就散成多份,等于败了家,谁也没力量发展。长子一支后代,凭财力可以继续提升,对于弟妹们,长子一支知道他们亏了,他们出了事,要伸手救急。
  长子难有嫉妒心,因为他是最大受益者,从小养成"要待弟妹好"的意识,能补偿一点是一点。弟妹对大哥的尊重也是从小养成的意识,因为大哥是这辈子最大恩主,遇上困难,朋友靠不住,朋友可帮可不帮,大哥帮你,是正理。
  最小的孩子,也没有嫉妒心,他最小,情感上最得宠,也有经济保障。元朝在民间的留痕,是草原上的"老儿子守灶台"的习俗,结合进汉地遗产制度。
  老儿子守灶台——灶台代表家,老儿子——最小的孩子。草原上,最小的孩子因为陪父母晚年,所以要分遗产的大份,哥哥姐姐们出门打拚得早,你们自力更生吧。汉地修正为,父母最后住的房产天然归小儿子,或是像给女儿嫁妆般,给小儿子留下一大笔额外的钱,不在遗产分配总额里。
  小儿子是额外利益获得者,没理由嫉妒。懂事,就是懂得自己占了便宜,所以要善待没得利的兄弟姊妹。穷人家,没遗产可分,但还是这种心理构成,因为你家之前一代代都如此,周围人家也都如此。
  不懂事,是对经济还没意识,出于天性,要向父母争宠,很在意父母"喜欢谁"。有欧美政客,做到州长级别,电视里跟持不同政见的兄弟论辩,理屈词穷时,会搬出"你不是妈妈最喜欢的孩子,妈妈说是我",以打击兄弟气焰。
  我们这代人看了,第一反应是"老大年纪,还不懂事呀?"
  《革命家庭》前半,次女没到"懂事"年龄,明显嫉妒小儿子,装作被小弟欺负,哭着向母亲讨公道。此时就看出传统妇女的水平,母亲心知肚明,知道是诬告,不但没批评次女,反而向小儿子瞪眼,假意批评,完全满足次女心理。
  次女撒足娇,对小弟的嫉妒就抹平了。
  我三十多岁,爷爷奶奶辈逐一谢世,参加多次不同家的葬礼(堂亲表亲),发现步入老年的父母辈,在葬礼之后的追思饭局里,都会出现的重大话题,竟然是"母亲最喜欢谁?"
  五六十年没搞明白,现在也分析不出来,相互谦虚:"其实最喜欢你。"举出种种细节,结果每一位都是"母亲最喜欢的",然后感慨:"老太太有水平,真厉害。"
  传统男士要"修身、齐家、治国、平天下",男人概念的"家",是公卿的封地,起码是管理一座城。女人概念的"家",才是家庭,治理方式参考男人管城,历史经验,管理一地一城,凭的是公平。
  失去公平,城毁地销。
  政治上的惨痛教训移植到家庭,忌讳偏心偏爱,平等待小孩,是传统母亲的素质。肯定有最喜欢的一个,但口上不说、事上不显露,到死是秘密。让孩子们猜到,生出嫉妒,做母亲就失败了。
  上世纪70年代末,有了日本译制片,《柳生一族的阴谋》《华丽的一族》的故事都是厌恶长子、偏爱幼子,造成家族内斗,结果日本最高统治者德川将军家和"二战"后手握经济特权的日本顶级贵族家都毁灭了。
  我小时候在影院,听老年妇女们慨叹片中主妇水平低,大有"换上我,不会出事"的意思。
  阿黛尔·雨果的父亲,既是文豪,也是富豪,一部《悲惨世界》赚的稿费,能建一道跨国铁路。但他治家的水平低,一个女儿自杀、一个女儿疯了,因为他教育孩子,引入成人的竞争机制,父亲的身份是悬赏者和裁判。
  老雨果将偏爱推到极致,还合理化,让孩子没法说他不对,只会觉得自己不好。这种常年犯错、天生不对的童年环境,一定造成心理扭曲,早该崩溃,阿黛尔三十多岁才发疯,已经很能挺了。
  他还追求"大爱",标榜自己视一切孩子为自己的孩子,视自己的孩子跟别人的孩子一样。他常年请附近穷人家孩子周末来家吃饭,是善举,报纸宣传下,得普遍推崇,确实改良了社会风气。
  对他的子女,是场折磨。
  子女留下的文字,说周末聚餐上,父亲表现出的对别人孩子的耐心与慈爱,对他们是没有过的,看着,难过死了。老雨果有意、无意,对孩子都容易造成打击。
  男人不适合教育子女,一定过分。
  我们的历史经验,子女的教育权由母亲和聘请的私塾先生负责,父亲被开除在外。父亲唯一的事,是唱红脸,负责鼓励。小孩被母亲和先生开的功课逼急了,父亲赶来救场,站在孩子一方,背后批评母亲先生过分,带小孩出去玩了。
  玩过了,还是那套功课,没一点减少,但小孩就能坚持了。汉人懂小孩,受汉人影响,历史上的金国、辽国、蒙古汗国,也都是母亲管小孩教育,父亲不插手。父亲扮演孩子的无条件同盟者,"慈父严母"是我们的家庭传统。
  父亲紧急撤离,失去联系。母亲带孩子逃亡,经济困顿,落入贫民区。贫贱滋生罪恶,越觉得自己受欺负,越觉得偷别人、毁别人应该。
  此时,能否让孩子"贫贱不能移",便体现母亲治家水平。拍母亲如何教育,会啰嗦,水华导演用了"以果写因"之法,以孩子身上的结果,来反映母亲。
  有小贩来贫民窟卖烧饼,小儿子处于只知贪吃、不知羞耻的年龄段,见别的孩子买了,便嚷嚷也买,次女掏不出钱,小儿子就哭了。有位路人买烧饼送小儿子,次女怒了,拍开递饼的手,绝不要。
  拍手一下,节省了剧作。
  老派读书人家的孩子,去他人家串门,他人家长辈给零食招待,他们是不吃的。受贫后,也是宁可饿着,不受接济。被人施恩,自觉屈辱。
  孩子的本能反应,体现了母亲的教育。之后,进屋拍母亲,虽家徒四壁,但干干净净,母亲面容头发整洁,没有一点被生活打败的颓废样,令人肃然起敬。
  这之前,父亲没对母亲进行过思想教育,要改变世人,没想过改变妻子,应是觉得妻子保持原样就挺好。母亲只能以自小受的"礼教"来理解革命事件,以"礼"来判定好坏是非。
  父亲撤离及时,而有一位同事被捕,被送去刑场枪毙,母亲在街面碰上,同事像平日散步碰上般,向母亲微笑行礼。
  母亲一下认可了革命,觉得父亲做的一定是对的,因为他的同事如此有风度,而抓捕者们露了恶相。
  母亲最终超越了"母亲"的身份,她被抓捕后,在监牢里见到了长子。为保守组织秘密,母子相见而不相认,长子被推去枪毙。
  母子二人出了审讯室,长子往纵深走,母亲直面镜头来。一般导演会以表情做戏,频繁切换母子二人镜头。而水华导演没切一个长子的近景镜头,让他的虚影,在母亲脑后渐去渐远,直至消失。
  长子是虚影,看不到表情,直面镜头的母亲也没有任何表情。母亲只是走路,走出三十步左右。无表情,但随着时间的延长,客观世界变成主观世界,观众进入母亲的内心,体会到看不见的悲怆。
  这种镜头处理,天然符合巴赞的长镜理论。
  《革命家庭》拍摄于1961年,正是法国新浪潮期间(1958年至1964年),而巴赞的长镜头理论在1945年提出。因未找到介绍那个年代中法电影交流情况的文章,水华导演是受了巴赞影响,还是英雄所见略同,是个人灵机一动的创造?
  此问题存疑。
  新浪潮之前的法国电影,水华导演应是看到与赞赏的,1945年导演的《烈火中永生》开端拍的重庆街头,犹如上世纪30年代《地下层》《逃犯贝贝》中的巴黎,完全在"玩电影",没有明确事件、不清楚交代人物,在探索镜头的空间调度,时间还很长。
  形象可以毁剧作,也可以救剧作。
  因为抗日而国共合作,入狱多年的母亲得以释放。母亲出狱,没人接,走了多条街,确定没有特务跟踪,母亲的老领导现身迎接,安排她去延安。
  延安的含义,是大众共识。而在本片中没有解释,也没交代母亲是怎么知道的,明显剧作漏洞。可能影片受时长限制,容不下那些台词,或者——搞不清楚,以水华之细密,不该如此。
  水華导演的补救之法,是让演员做出一个强烈的表演,震撼观众,让他们来不及多想。在我的想像中,水华在拍摄现场,要求母亲扮演者于蓝:"你能做出‘乐开了花的表演吗?"
  于蓝回答:"没问题。"
  于是出现了一个影史奇观,这一笑,于蓝完全是位老太太了,眼角嘴角的皱纹深刻,且如此自然,对比旁边站着的老领导扮演者田方的拙劣的扮老妆,可知于蓝的化妆只是做粗了皮肤,那时的化妆技术不可能重塑面部肌肉线条,是她自己用节食、熬夜的方法做到的。
  与影片开头的青春性感相比,不敢相信是同一位演员。
  一笑千金,为于蓝的修为鼓掌。
 
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